100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Полвека живописи Соломона Россина

Из окон Мраморного дворца, где в парадной анфиладе развернута выставка живописи Соломона Россина, открывается вид на Неву и Петропавловскую крепость – на сердце города, его исторический исток. Над низкими, распластанными по берегу реки гранитными бастионами стартует колокольня Петропавловского собора, все ускоряясь, оставляя один за другим свои барочные ярусы, как ступени ракеты, чтобы превратиться в нетленный небесный след – золотое сияние иглы шпиля, увенчанного Ринальдиевским ангелом. Если же смотреть на собор вблизи, задрав голову, видишь гротескные пухлые щеки других ангелов, что смотрят на все четыре стороны света, окружая по углам циферблаты часов – петровских символов нового русского времени. Ради европейских часов колокольня и была создана столь совершенной и высокой и лишь в начале 1960‐х уступила ленинградской Телебашне – объекту идеологического значения, который должен был обеспечить трансляцию советской правды до Хельсинки и в самые глухие деревни Ленобласти, если бы туда, конечно же, дотянули когда-нибудь телевизионный кабель. Каждый ленинградский житель хоть раз да побывал в Петропавловке: покатался на кораблике, съел мороженое на пляже под стенами крепости и зашел на экскурсию в собор и тюрьму-музей. В советские годы все знали, что в тюрьме царское правительство держало революционеров. И лишь немногие вспоминали о том, что в начале 1920‐х собор был разграблен и царские останки валялись на брусчатке прямо у входа, а незадолго до этого, в январе 1919‐го, под стенами равелина каратели из ВЧК расстреляли четырех старичков, великих князей. Один из погибших – Николай Михайлович – был признанным географом и историком, возглавлял Русское географическое общество, Общество сохранения памятников истории и Российское историческое общество. А другой – нумизмат Георгий Михайлович – с 1895‐го руководил Русским музеем89. Такова вкратце историческая связь между видом из окон Мраморного дворца, выставкой Соломона Россина с ее финальным залом «Реквием» и Русским музеем, которому после закрытия музея В. И. Ленина дворец отошел.

В 1963 году Альберт Соломонович Розин, молодой художник из белорусской провинции, окончил в Москве Строгановское училище90. В этом же году закончилась и хрущевская оттепель. Незадолго до Нового года, 1 декабря 1962‐го, случился так называемый разгром Манежа, то есть посещение высшей властью (Хрущевым и Сусловым) выставки к 30-летию МОСХа. На экспозиции были представлены и художники только что оперившегося «сурового стиля» – левое крыло МОСХа, и неофициальные художники из студии Элия Белютина. Белютинцев в Манеж пригласил главный экспонент выставки скульптор Эрнст Неизвестный, который не мог и думать, что их искусство будет выбрано поводом для раскрутки нового витка борьбы с формализмом и спровоцирует конец либеральных реформ советской культуры. Побуждаемый Сусловым, Хрущев отдает распоряжение исключить всех участников выставки – членов КПСС из партии и членов СХ из Союза. 17 декабря в докладе секретаря ЦК Л. Ильичева официальному осуждению подверглись «формализм» и «псевдоноваторство». В 1963‐м комиссия Академии художеств во главе с Вл. Серовым появляется в Эрмитаже и требует закрыть экспозицию импрессионизма91. В советской прессе началась травля художников и поэтов. После Манежа искусство начинает медленно, но неизбежно разделяться на официальное и неофициальное.

Розин, профессиональный рисовальщик и живописец, обдумав все, выбирает жизнь неофициального художника и отправляется работать в Верхнюю Тойму, город-село в Архангельской области, стоящий в устье одноименной реки, при впадении ее в Северную Двину. Верхняя Тойма с XII века принадлежала Новгороду Великому, потом стала подчинена Москве и из поселения купцов и ремесленников превратилась в место царской ссылки, которая с течением времени заменилась ссылкой советской. Так функция Тоймы роковым образом изменилась, и даже имя не помогло, хотя в нем и слышатся благозвучные финские слова: глагол toimeen (обустраивать) и существительное maa (земля, страна). Кажется, что на протяжении последних 50 лет не только Соломон Россин всякий раз совершает обдуманный выбор места своего творчества, но и судьба ведет его неуклонным путем. Ведь еще в начале 1960‐х, молодым человеком 25 лет, выбирая псевдоним, он ощущал в себе потребность стать художником России – Россиным – именно как глазами «оскорбленной земли», соединяя в слове «земля» оба его значения (земли и страны).

Россин сделал в 1963‐м волевой выбор, хотя выбора у него на самом деле не было. Потому что художником можно остаться, только если сохраняешь верность своему дару, как для жизни оберегаешь целостность тела. Дар – это явление в такой же мере духовное, в какой и физиологическое, как и сама живопись. Дар Россина – его пластическое видение, навык создания композиции, работы с красочным слоем, протягивания линий по бумаге или холсту – это дар мощного исторического гротеска. Пластические формы выражения, как известно, повторяются в разные времена. И в европейской живописи гротеском были отмечены ренессансная готика Босха и Брейгеля, барокко Рубенса и Рембрандта, модернизм Ван Гога, Пикассо, Бекмана и Бэкона. Рубенс и Рембрандт как классики были апроприированы соцреализмом, но их искусство при этом «облегчили», как файл, отменив гротескную глубину видения жизни. Технологи соцреализма пользовались еще рецептами Академии XIX века, где царило правило «по сюжету и прием». То есть сюжеты о здоровье и телесных утехах могли исполняться в манере Рубенса, а темы интеллектуальные требовали колорита Рембрандта. Россину такая ложная операционная комбинаторика не подходила, потому что нарушала органику творчества. Живопись не может быть процессом микширования приемов, так как картина растет органически – живыми телом и душой. Россин относил соцреализм – метод подчинения искусства политическим надобностям – к числу ложных доктрин. «Обновленческий» соцреализм «сурового стиля» он, будучи бескомпромиссным радикалом, также отрицал за фальшь в постановке задачи – обновить то, что живет как упырь. Не обманывая себя, он с самого начала не мог отказаться от своего самодовлеющего гротескного живописного почерка, которым было невозможно писать соцреалистические картины. Этот несравненный почерк жизнь создала, а Россин начал совершенствовать для того, чтобы писать запрещенную историю со всеми ее острыми несовпадающими углами, чтобы изображать «забаненное» в СССР разнообразие реальности, полноту ее форм, выступающую над карнизами ограничений, как щеки ангелов Петропавловского собора.

Отметим сразу, что именно цельность и избыточность так сформулированной сверхзадачи спасли Соломона Россина от формального модернизма, на ограниченную территорию которого вступило значительное число неофициальных художников, стремившихся противопоставить модернизм как стиль современности «передвижническому» соцреализму. В среду неофициального искусства Россин входит в 1970‐е в Ленинграде, куда он переезжает в 1966 году. Здесь он также предпочел вначале обосноваться не в городе, а в пригороде – в далекой Гатчине, где десятилетиями селились те бывшие ссыльные, кому запрещалось жить в крупных городах СССР. Резиденция одного из самых загадочных российских императоров – Павла Первого, магистра мальтийских рыцарей, в силу своей отдаленности и неистребимого духа тоски так и не стала туристическим аттракционом. Советское правительство построило в этом малопосещаемом городке закрытый институт ядерной физики, куда Россин устроился оформителем, чтобы получить мастерскую и подходящие документы92.

Через десять лет, в 1976‐м, он обосновался в Ленинграде, который становится в эти годы центром нонконформистского движения. В 1974–1975 годах во дворцах культуры имени Ивана Газа и «Невском» прошли две первые мощные выставки неофициального искусства, на которых художники андеграунда наконец встретились со зрителями. Выставки «газаневской культуры» имели огромный резонанс: на них стояли многочасовые очереди. Взрыв интереса к этому искусству (в книге отзывов «Невского» было около 2000 записей) намного превзошел расчетную силу, заложенную кураторами из КГБ, и в 1976‐м в Ленинграде случилась серия устрашительных пожаров в мастерских. В одном из них погиб лидер неофициальных художников города Евгений Рухин. Однако процесс превращения художественного нонконформизма в общественное движение уже было не остановить. В Ленинграде к 1975‐му сформировался первый профсоюз неофициальных художников – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), который в ноябре 1981‐го был заново оформлен как Товарищество экспериментального изобразительного искусства. ТЭИИ получило от властей право на ежегодную публичную выставку. Россин вступил в товарищество, чтобы показывать хотя бы так свои картины. Его выбирали в выставком ТЭИИ, и очевидцы вспоминают, что во время жестких обсуждений с представителями Комитета по культуре, которые цензурировали выставки, он держался с неизменной спокойной дерзостью, никому из чиновников не позволяя унижать ни себя, ни товарищей. В 1980‐е художник выставлялся с ТЭИИ и на «квартирниках», и только когда наступила перестройка, в феврале 1988‐го состоялась его первая открытая персональная выставка в ДК имени Свердлова, в тылу Финляндского вокзала. Вскоре после этого Россин уехал во Францию. Выставка в Русском музее впервые более чем за двадцать лет представляет его живопись в России.

Настоящей выставке художник дал название «Отчий дом» и продумал всю ее до деталей. Полагая, что «зритель видит выставку как текст», Россин разделил экспозицию на пять глав: «Урок рисования», «Огонек», «Чистое сердце», «Милосердие» и «Реквием». Название первого зала, однако, не стоит понимать как указание на годы учения. Урок рисования проходит не в художественной школе. Он осуществляется в познании жизни, которая выбирает художника быть своими глазами, умом, сердцем и душой и дает ему две силы: способность запечатления и дар искупления, преображения хаоса в космос. Поэтому главные герои первого зала – не художники, но дети, в которых сама жизнь как творец пробуждает чувства и дает им возможность видеть, прозревать. Зрение не сразу дается: взгляд «режется», как зубы. Возможность видеть для Россина – это возможность по-разному прикасаться глазами к фактурам бытия, с разной «пробойной силой» – где едва затрагивая, где обжигая взглядом – исследовать окружающее. Россин говорит о том, что Бог искусства – сама реальность. И в это веришь, рассматривая изображение сюжета «Христос в Эммаусе», в котором все внимание сосредоточено на том, как под руками Спасителя обретают свою фактурную и красочную плоть, пресуществляются плоды земли: виноград и хлеб. Итак, Россин прежде всего открывает зрение как чувственную мощь осязания взглядом, но не только. В другом его произведении художник с автопортретными чертами вообще, кажется, не смотрит на то, что продолжает рисовать. Его руки и карандаш выделены желтоватым телесным оттенком, словно карандаш продолжает пясть, врастает в тело рисующего. Лицо же – совершенно бескровно: так в европейской живописи было принято передавать бестелесность, иномирность. Преображение реальности совершается в сознании художника, которое преобразует физическое видение – разглядывание, изучение взором – в так называемое «умное зрение», когда на мир смотрят глаза самой души и видят в нем все то, что обычно остается незримым.