100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

1. Художник

Тимур рассказывал, что еще в детстве – «к окончанию детского сада и переходу в школьный возраст» – ощутил себя художником.

Был, конечно, период лет в 13, – продолжает он, – когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем145.

Школьный друг и соратник Олег Котельников запомнил картину Тимура 1977 года «Диоген в бочке». Эта композиция говорит о кураже экспериментатора: почти всю плоскость занимает круг – бочка, откуда философ-киник выставил на первый план под нос зрителю деревянные башмаки. Диоген сидит в бочке как в ноле, напоминая про нолевиков и обэриутов.

Как и первый герой его искусства, Тимур умел быть собой и при этом все время меняться, не давать публике шанса, привыкнув, сказать: «Это мы уже видали». Еще в конце 1970‐х Тимур получит прозвище «Ноль», напоминающее о другом герое античности – хитроумном Одиссее, назвавшем себя «Никто». В 1977‐м, как уже упоминалось, он вступил в группу «Летопись», основанную Борисом Кошелоховым. «Дикие» экспрессивные картины учителя, изображения мерцающих идолов доисторических времен противопоставляли советской власти, дряхлой не по годам, тысячелетние миры, готовые сомкнуться над ее головой. Неудивительно, что в первом живописном мире Тимура царили мрак и мерцание месяца. Словно темный город, который он неустанно изображал в мрачно-коричневых с просинью тонах, был сакральным местом, где произойдет событие отделения света от тьмы. В архиве Новикова сохранились геометрические наброски тех лет: листки, разделенные линией на тьму и начинающийся свет. Параллельно он создает сотню графических портретов: автопортретов, изображений участников «Летописи», друзей-художников Олега Котельникова, Юрия Красева-Циркуля, случайных встречных. Количество портретов говорит об одержимости вглядыванием в лица как в свидетельства. И так же на картинах Новикова в городские улицы, каналы, дома-мавзолеи, тени прохожих напряженно всматривается Луна. Но вот около 1980 года темный город преображается с началом периода «белых картин». Здесь теперь появляется время суток и года – ночь и осень. Если в годы темных картин прообраз искусства Тимура рос из символизма, из композиций Микалоюса Чюрлёниса, любимого в хиппанско-эзотерические семидесятые, белые картины говорят об изучении формы русского авангарда. Тимур уже видел выставку Александра Древина в Русском музее, живопись, запрещенную и чудом (Александром Губаревым) показанную в 1979‐м.

Весной 1980‐го происходит следующее музейное чудо – выставка Михаила Ларионова. Возле картин Ларионова даже самые мрачные мизантропы переживали прилив жизнелюбия. Тимуру повезло вдвойне, так как он, не отличаясь нелюдимостью и будучи в тот момент сотрудником технических служб ГРМ (что позволяло бесплатно смотреть все в музее), изучал эту экспозицию с ее куратором – Марией Александровной Спендиаровой, вдовой художника Михаила Романовича. Спендиарова своими рассказами об авангардистах немало способствовала оживлению музейного искусства в воображении молодого человека. Мысль о том, что авторы легендарных шедевров – живые люди, что гений авангарда был когда-то «Павликом», разрушила барьеры между искусством и собственным творчеством Новикова. Его живопись расцвечивается. Вначале Тимур пишет картины как витражи: яркие красные, синие и зеленые цвета он разделяет черными контурами. Параллельно идут эксперименты с наклейками, начатые шпилем из золотой фольги и позволяющие легко комбинировать готовые цветные острова. В 1982 году Тимур уже точно знает, что такое авангардная живописная свобода: о ней возвещает запредельный активнейший цвет волос Георгия Гурьянова, который огнем из сопла ракеты сносит ограничения рамы портрета, увлекая в другое измерение (неслучайно на обороте портрета стоит подпись «АНО» – администрация «Ноль объекта»).

В октябре этого года Тимур становится лидером группы «Новые художники», которая объединяется в процессе борьбы с администрацией Товарищества экспериментального изобразительного искусства за свободу творческого эксперимента. «Новые» не хотят сидеть в резервации нонконформизма. Они свободно добывают художественные материалы (распределяющиеся в СССР по профбилетам СХ) в быту. Всёчество М. Ларионова / И. Зданевича / М. Ле Дантю – искусство из всего – снова актуально. Живопись и графика уравнены в правах с коллажем и трафаретом. Рисунки на мебельном оргалите маслом и темперой, купленными в канц- и хозтоварах, простыни, дорожки или носовые платки вместо холста работают на результат – сдвиг в понимании смысла творчества: искусство преображает жизнь, придает ей образ здесь и сейчас, а не создается для музея. В 1983‐м Новиков клеит грандиозный коллаж-картину «Аэропорт». Это ультрареальное изображение одной минуты в жизни ленинградского аэропорта Пулково открывает новый период его творчества: время абсолютной свободы в обращении с материей жизни как с тотальной художественной фактурой. Неизвестно, читал ли тогда Новиков книгу Владимира Маркова «Фактура» (а он все время изучал прилавки в магазине «Букинист» на Литейном, напротив собственного дома), но действовал он в полном соответствии с первым теоретиком русского авангарда.

В 1986 году живописная манера Новикова снова обновляется, словно к этому влечет сама фамилия художника. Цветные экспрессивные картины сменяются не менее яркими, но намеренно схематичными композициями. Приверженец современности и футурист, Тимур мог в экспрессионистском пейзаже Дворцовой площади нарисовать ровный серый асфальт и белые линии дорожной разметки. Георгий Гурьянов рассказывает о путешествиях Тимура с альбомчиком по крышам: он рисовал пейзажи-карты. Включение коллажа в живопись также способствовало ее уплощению. В 1960–1980‐е картина, как известно, переходит в новый тип жизни, формируется корпус концептуальных картин-схем. Но задача Тимура состояла отнюдь не в том, чтобы заменить личную экспрессию анонимной схемой или бытовой стенгазетой. Пейзажи середины 1980‐х становятся прологом к открытию обновленной картины для новой мобильной среды – к циклу текстильных панно «Горизонты» (1987–1991).

Если у «Новых художников» коллаж показывает поток сознания, Тимур в «Горизонтах» использует эту технику по-новому: для универсального обозначения-представления мира. Элементами минималистической картины на ткани становятся символы стихий, растительного и животного царств, человеческой практики (трафаретные самолеты и корабли, елки и пальмы, олени и верблюды, домики и портовые краны). С ними наравне композицию строит соединительный шов двух тканей – символ горизонта и соразмерности мира. Узор тканей Тимур также включает в число символических сил: горошек становится то снегом, то визуализацией зноя, то каменистыми островками в Ботническом заливе, то камнепадом; полоски превращаются в волны моря, в радиосигналы, в пашни, в посадочные полосы. Ткань, не утрачивая себя как материал, получает дополнительную функцию – быть пространством художественного представления.

Казимир Малевич полагал, что стадии развития модернистской живописи отличаются своими «прибавочными элементами». Его ученик Владимир Стерлигов создает в 1960‐е новый прибавочный элемент – чаше-купольную систему построения пространства, в которой мы одновременно находимся перед горизонтом и над ним, ведь горний и дольний мир сосуществуют. Излучение одного мира в другом Стерлигов осмыслил в конце 1940‐х, узнав из разговоров с Яковом Друскиным о сочинениях на эту тему Даниила Хармса. Новиков, читавший Хармса и знавший о Стерлигове, описал свой прибавочный элемент – «Горизонты» – в понятиях «семантическая перспектива» и «перекомпозиция». Семантическая перспектива парадоксальна. Она сочетает статику и динамику благодаря бесконечному количеству прочтений основных визуальных знаков в разной «среде» тканей. Она является переменной и вместе с тем остается каноническим воплощением двоичного кода, в чем бы его ни находить: в разделении света и тьмы или в принципе работы компьютера. Перекомпозицию Тимур определял как создание нового искусства из старого.

Позднее способ изготовления нового произведения из готовых форм будет назван «постпродукцией». Обычно постпродукция – способ пустопорожней перегонки материалов. Для Тимура это не способ, а метод – действие, которое открывает универсализм познания и представления, формирует новый образ мира. Тимур наследовал «титанам» петербургского искусства: Павлу Филонову, Владимиру Стерлигову, Евгению Михнову и Борису Кошелохову. Он открыл свой путь соединения в одной картине макро- и микрокосма: по нити «Горизонтов» мы путешествуем взглядом, ощущая произошедшее в ХХ веке космическое расширение мирового пространства и уникальное – хрупкое и драгоценное – присутствие в нем элементов земного мира.

К началу 1990‐х формула перекомпозиции получила дополнительный смысл: старое искусство конкретизировалось и стало искусством классическим. Тимур вернулся к опыту своего детства – к посещению кружков юных любителей искусства в Эрмитаже и в Русском музее, где ребенок приучался смотреть на античных богов и героев как на своих одноклассников, ведь Амур Антонио Канова на голову ниже Психеи (девочки в третьем классе опережают мальчиков по росту). В 1990‐е слово «выживание» сделалось главным, и в небытие отправился целый материк «избыточного» – классическое искусство, или, как его назвал Тимур, «Страна литературных героев». Радиопередача «В стране литературных героев» в 1970‐е рассказывала о жизни Гулливера или Евгения Онегина так, словно это были живые люди, чей опыт мог пригодиться каждому радиослушателю. Героев озвучивали только доблестных. Привлекательность первых постсоветских лет заключается в том, что там, где обыватель нашел для себя лишь тяготы переходного периода, люди предприимчивые расширили территорию свободы, которая чаще оборачивалась беспределом, но в случае Тимура являлась свободой мысли прежде всего. Обдумав происходящее, Тимур еще в 1989 году превратил авангардную про-ларионовскую Академию Всяческих Искусств в Академию Изящных Искусств, посвященную Аполлону. Он действовал подобно тем эстетам, что в годы гражданской войны создавали в Петрограде Дом искусств и другие формы выживания не только для поэтов или художников, но и для культурной памяти – страны литературных героев.

Первые литературные герои Новикова появляются в 1991‐м в его новом искусстве – неоакадемизме. Неоакадемизм становится естественным расширением «Горизонтов»: к областям представления мира прибавляется сфера представления культуры. В неоакадемических панно на сцене возникают Оскар Уайльд, Людвиг Баварский, персонажи Леонардо да Винчи и его учеников, святые, монахи и принцы, знаменитые балерины и оперные певцы в классических партиях. Первые же из всех – Аполлон и Давид на подиумах из «Черного квадрата» и «Красного квадрата», а также Аполлон, Кипарис и Гиацинт в рондо, вырезанном из композиции Александра Иванова, как в диогеновой бочке. Масштаб культуры задает масштаб бытия. Способ представления обновляется: ткани теперь выбираются так, чтобы символизировать оклад, реликварий святыни и одновременно сияние сцены дворцового театра. Сама же сцена – центральная композиция – точечна по отношению к простирающемуся полотнищу-хоругви. Тимуру важен эффект секретного открытия: герой представлен не крупным планом, как в парадном портрете или в кинокадре. Он едва видимо присутствует, проникая взглядом в наше пространство из своей идеальной страны, как свидетель потусторонней реальности. Амур или Оскар Уайльд, Людвиг или Св. Екатерина выглядывают из своих окошек-рамок, из луковиц старинных часов или из модных в 1960‐е мерцающих стерео-открыток, словно луч проникает в комнату. Пространство в искусстве Тимура с самого начала остается равным себе: территория произведения искусства – волшебное место, где встречаются взгляды зрителя, художника и обитателей бессмертных широт, которые все вместе создают образ мира, рисуют его горизонты.