100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Вопросом о различиях московской и ленинградской школ, конечно же, задавались первые интерпретаторы «Новых», в частности Андрей Хлобыстин и Алла Митрофанова. В статье 1989 года о Клубе друзей В. В. Маяковского Митрофанова и Хлобыстин утверждают, что

в Ленинграде, по-настоящему не знавшем ни соц-арта, ни концептуализма, мы видим больше доверия к жизни, вещной стороне мира, беспринципную открытость как к традициям, так и к окружающему потоку культуры. Брутальное, формальное, случайное и почерковое не табуировано. В этом смысле творчество членов клуба можно возводить к русской традиции «футуристов жизни», «ничевоков», обериутов, во многом параллельной западному дадаизму. Для нас дадаизм – не издевательство над жизнью, а напротив, приятие и утверждение всех ее форм и обликов. Использование штампов советской символики в произведениях клуба апеллирует не столько к концептуальному критицизму соц-арта, сколько является эстетским отражением орнаментов окружающей повседневности и восходит к «чукотским принципам» Вадима Овчинникова – «что вижу, о том и пою». То есть в некоторых случаях мы можем говорить о «псевдо соц-арте». В Ленинграде осознано, что тоталитарная проблематика является ландшафтом, гигантской барочной декорацией, в которой разыгрывается действие, от нее можно отстраниться, но устранить ее невозможно. Жизнь не решает своих проблем, а снимает их и заменяет новыми140.

Хлобыстин и Митрофанова отмечают, что декларируемый «Новыми» творческий принцип – «идея добра» – это антитеза борьбе за высокое, то есть нормативному советскому искусству как модернизма, так и соцреализма, но также и антитеза разоблачению недостойного и неподлинного, которым отличался антимодернизм московской школы. «Новые», например Вадим Овчинников, создающий собственный миф Чукотки, устанавливают равноценность культурного ландшафта как нравственный образец141. Таким образом, в отличие от московской школы, посвятившей свое творчество разоблачению неистинного и критике истин, «Новые», наоборот, своим искусством пропагандируют доверие и истину, которая обретает себя лишь в пограничных ситуациях, в момент, когда жизнь и смерть граничат зримо и в полный рост. В статье 1988 года «Очарование тарабарщины. „Новые художники“ в Ленинграде и московский постструктуралистский концептуализм» Митрофанова и Хлобыстин следующим образом оценивают перспективы московской и ленинградской позиций:

Травма и шок, которые индивидуум получил при попытке войти в лоно тоталитаризма, были так велики, что любое обещание гармонии и определенности, любая идеология вызывают недоверие и даже инстинктивный протест и рефлекс защиты. Происходит инверсия различных уровней идеологии, и стремление к жесткой структурности и смыслам начинает ассоциироваться с конкретно исторической тоталитарной идеологией. В то же время эта «родовая травма наизнанку» не может изменить присущее природе человека стремление идти от многообразия к определенности, изменить сущность творчества как придания формы неоформленному. В художественной практике развернулась борьба с философией сущности, устремляющейся к самой себе, к своему триумфальному тождеству. На пути к овладению какой-либо сущностью художник стал одергивать себя, уподобляясь самолету, который, вместо того чтобы приземлиться, бомбит посадочную полосу. …В Ленинграде… мы видим в большей мере проявление доверия к вещной стороне мира, что внешне проявляется в тенденциях, в связи с «Новыми» называвшихся неодадаистскими или неопопартистскими. Возможно предположить, что в этом сказывается более прочная и консервативная традиция, уводящая нас к ГИНХУКу. В то же время мы видим акцентуацию не позитивистского, а эмоционального отношения к вещи, которая фиксируется в момент ее разрушения или утраты основных функций и контекста, то есть в момент пограничной ситуации, почти смерти. В этом случае истина, пускай и туманная, признается и вне художника142.

Продолжая эту мысль Митрофановой/Хлобыстина, можно сделать вывод, что «Новые» выбрали своим свое пограничное историческое время, такое, каким оно совершало свою работу на территории Ленинграда и других российских городов в эпоху горбачевских перемен; тогда как художники московской школы воспринимали это время и эту территорию отстраненно, как иноземные наблюдатели, или, как они сами себя называли, «Ливингстоны в Африке». Если Илья Кабаков вполне справедливо сравнивает советский мир с огнедышащей горящей помойкой, то учитель «НХ» Боб Кошелохов в 2007 году отправляется прямиком на гигантскую городскую свалку, чтобы продемонстрировать группе кинематографистов, снимающей о нем фильм, что здесь как раз и можно найти звучный цветовой аккорд (кусок полиэтиленового пакета), уже абстрагированный для живописи самой жизнью.

«Народный концептуализм» в том его аспекте, который проявляется в стремлении найти энергию красоты даже в самой затрапезной жизни, – это основа этического понимания эстетики. «НХ» видели в панкультурности (этим словом иногда пользовался Новиков), то есть в проявлениях эстетического инстинкта на всех и в том числе на низких уровнях существования, залог самой возможности жизни. Эстетический инстинкт, в их случае – молодых людей, далеко не все из которых, как Новиков, посещали в раннем детстве кружки при музеях, – управляет стихийной самоорганизацией живых сил культуры. Новиков примерно так оценивал и горбачевскую перестройку – как стихийную самоорганизацию живых сил общества. Он считал, что перестройка произошла не благодаря деятельности самого Горбачева, а вопреки, потому что ее началом стала именно катастрофа в Чернобыле, которую правительство СССР не смогло скрыть. В сущности, в середине 1980‐х общество само себя отодвинуло от еще более страшной катастрофы не благодаря политической программе, но благодаря анархии. Искусство «Новых художников» можно рассматривать как удачный опыт анархической социокультурной терапии, а в этом контексте как раз и было принято говорить о движении западных «Новых диких». Действительно, есть общая основа для сходства – и в Ленинграде, и в Берлине, и в Нью-Йорке, и в Италии постмодернистское искусство неоэкспрессионизма, «новых диких», новой волны или трансавангарда в духе анархии меняет ситуацию современной культуры. Оно не выдвигает единую новую эстетическую доктрину, противопоставленную искусству 1960‐х и 1970‐х годов. Парадокс в том, что оно всего лишь реабилитирует занятия изобразительным искусством, живописью, которая посвящена сюжетам, давно вытесненным на поля и за рамки актуальной культуры. Постмодернизм не отменяет дальнейшего существования и активности двух, когда объединенных, когда противоборствующих тенденций модернистского искусства: формальной, структурно организующей мир техногенной инженерной культуры с одной стороны и политико-критической социальной агитации – с другой. Поверх этой новой цивилизации ХХ века, через нее, как в тропическом лесу, в 1980‐е начинает все более интенсивно прорастать искусство, транслирующее всевозможные истории и фантазии, новые мифы, сложенные из мозаичных фрагментов всевозможных повествований, когда-либо звучавших на разных континентах. Общество, зажатое в тисках рационализма, компенсирует пространство воображения. «Новые» были пионерами этого процесса, как и их братья по разуму на Западе. Позднее возникнет культурная индустрия, удовлетворяющая массовый спрос на литературу, кино, компьютерную анимацию в стилях фэнтези и стори, которые становятся основными продуктами искусства 1990‐х и нулевых. Живописные чернушные комиксы Котельникова («Схизма», «Школьные годы»), символические картины-загадки Вадима Овчинникова («Что нас губит?»), эпического «Колдуна» Гуцевича, «Мухоморчик» Крисанова, «Авроры» Новикова и Сотникова или «Голову» Козина и Маслова легко можно себе представить в качестве новейших постеров, обложек, заставок и декораций для произведений фантастического компьютерного стиля постмодернистского тридцатилетия. Из историй персонажей Инала Савченкова («Моцарт», «Свой сон я охраняю сам») могли бы появиться компьютерные игры и мультфильмы. Интересно, что во всех городах (странах), где такой вариант постмодернистской живописи появился, существовала проблема истории: история по тем или иным социально-политическим причинам была запрещена полностью или частично, была недоступна обществу, целые исторические периоды были табуированы. Выдающиеся живописцы новой волны, как Баскиа, Клементе, Базелиц, возвращают историю, но не документально, а упакованной в кокон частной фантазии и мифологии, питающейся разнородными информационными потоками, формируемыми и кинематографом, и телевидением.

Терапевтический эффект этой ранней живописи постмодернизма в том, что она действительно спасает культуру от финального иконоклазма художественных течений ХХ века (абстракционизма, минимализма, концептуализма), возвращая миру его художественный образ и его необходимую прирожденную целостность. Именно абсолютная цельность видения поражает в пластическом языке «Новых», делая его одновременно универсальным и элитарным. Их авторские приемы различны, но в лучших произведениях результаты сходны планетарным единством образов. Смотрим ли мы на живопись и «Горизонты» Новикова или на картину Котельникова «Двое» («Художник и модель»), представляющую, как некий первый на Земле творец, голый, загорелый, как у Рубенса в «Союзе земли и воды», и, конечно же, в черных очках, отдыхает подле своей светлокожей натурщицы и завершенного шедевра, держа в руке то ли кисть, то ли самокрутку, и понятно, что его картина – главное произведение мировой живописи. Ведь сам он в этой живописи-жизни как Адам, и все это предельно ясно по тому, как легко эти фигуры, быстро нарисованные всего лишь шестью несмешанными основными красками на оргалите (белой, черной, красной, синей, желтой и зеленой), божественно парят на параплане сине-алого иконного цвета, устроившись в нем по праву рождения и демонстрируя основное в искусстве живописи от Ренессанса до «Авиньонских девиц», а именно, что, глядя на картину, мы получаем шанс (которым, кстати, уже воспользовался художник, переживший каждую минуту становления своего образа каждой клеткой тела и мозга), возможность побывать в ином сознании, перейти в другое – мощное и абсолютное – пространство и время. Или нам открывается странная композиция Вадима Овчинникова «Символы» – нотная запись сигналов мироздания, которые от золотых лучей солнца нисходят в ультрамариновую ночь океана, проникают в сине-зеленый живой мир растений и в охристый песчаный зной пустынь, зажигают алые, то загорающиеся, то погасающие пирамиды костров человеческой истории и наконец погружаются в цветную черноту пограничного с бытием небытия. Или мы рассматриваем картину Сотникова «На Юг» – всего-то навсего, как уже говорилось, перенесенный в живопись секундный кадр телерепортажа, который, однако, в сознании миллионов запечатлелся с такой же силой, с какой в прежние времена оставались в памяти явления чудесные и необычайные, и поэтому Сотников изобразил его прекрасно сияющим синевой и белизной, насытил множеством необходимых для летописи подробностей – разлетающимися под небом вертолетами и разбегающимися по земле машинками, елками и всякой тварью, без которой космос – это не космос, а хаос, и он, наконец, снабдил свою картину золотыми символами вечного доброго пути. Или мы разглядываем смешную и страшную композицию Инала Савченкова «Центр управления полетом», очевидец которой чувствует себя в инопланетном кинотеатре, где показывают триллер о путешествии космического корабля, который вот-вот поглотит неизвестная галактика-зверь, активно обведенная темной синевой. Все детали этого зрелища откровенно схематичны, как дешевые пластмассовые игрушки, но композиторский талант и фантазия Савченкова таковы, что четыре красных силуэта в темно-зеленой ракете, за которыми наблюдают ряды желтых силуэтов в сине-черных креслах, получают импульс избежать космического хищника, чтобы устремиться, увлекая нас за собой, в бесконечную сагу звездных войн.