100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Органическая концепция русского авангарда. Некоторые примеры

Органическая концепция русского авангарда зародилась в 1910‐е годы и в 1912‐м стала асимметричным ответом на вызов кубизма. В этом году в статье «Канон и закон» Павел Филонов противопоставил механическим и геометрическим основаниям кубизма и кубофутуризма закон «органического развития формы». Как указывал Е. Ф. Ковтун, идеи Филонова развивались под воздействием общения с Михаилом Матюшиным, его первым критиком и идеологом первой группировки петербургских авангардистов «Союз молодежи»2. Матюшин в сотворчестве с Еленой Гуро понимал искусство как функцию одухотворенной природы. В будущем, к которому стремились Матюшин и Гуро, развитие искусства и общества должно было гармонично совершаться на основе воплощения природных размерностей. Поиск этих законов начал осуществляться отделением по исследованию Органической культуры ГИНХУКа, которое действовало в 1923–1926 годах под руководством Матюшина. А. В. Повелихина так определяет смысл этого эксперимента:

Система «Зорвед. Расширенное смотрение», поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство – среда взаимодействуют. Задача – в видимом мире – в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма3.

Круг художников и поэтов, исходивших из «органики», не ограничивается Филоновым, Матюшиным и Гуро, семьей Эндеров, Павлом Мансуровым, Павлом Кондратьевым и Владимиром Стерлиговым. Не менее «органическими» были и законы истории по Хлебникову, основанные на метабиозе, и мечты Малевича, эпически стремившегося обернуться лентами цветной поверхности земли, и «Летатлин»-птеродактиль. Можно сказать, что авангардное сообщество Петербурга–Петрограда–Ленинграда в 1910–1930‐е годы в той или иной степени было увлечено образом органики. «Органическая концепция», объединяющая биологическое и историческое время, социум и природу предвосхищает теорию ноосферы Владимира Вернадского.

Универсализм не противоречил тому, что «расширенное смотрение», зрение-ведание близкий Матюшину заумник Александр Туфанов назвал географически конкретно, сводя его к точке на карте, – ощущением Сестрорецка. Исток органической общности был одновременно стилевым и территориальным, земельным: как изобразительное искусство, так и литература круга Матюшина, прежде всего, произведения Елены Гуро были созданы на границе авангарда с северным модерном и символизмом. Стиль возвращает свою декоративность к истоку и одновременно расширяется в конструкцию мироздания, в очертания бухты и линии горизонта, прочерченных самим Финским заливом и лесистыми грядами Карельского перешейка.

Мест «расширенного смотрения», то есть абсолютных обзора и кругозора, когда видишь затылком, когда мир, кажется, воспринимает все наше существо, а не только глаза, в окрестностях Петербурга действительно много, и одно из самых замечательных было создано во второй половине 1940‐х в Воейково астрономом и геофизиком Николаем Николаевичем Калитиным, отцом Нины Николаевны Калитиной4. Это ротонда Павильона актинометрии, стоящая на холме над необозримыми просторами ингерманландских лесов. До 1941 года геофизическая обсерватория Калитина располагалась в Павловске, где находится рукотворный равнинный пейзаж расширенного смотрения – Новая Сильвия, парк-кругосветка, задуманный и воплощенный Пьетро Гонзага. Калитин, конечно же, выбирал места для своих Дворцов Солнца, исходя из требований науки (он изучал солнечную и земную радиацию, распространение света в пространстве, воздействие радиации на растения), однако эти превосходно подходящие для метеорологии ландшафты неслучайно оказывались столь же идеальными землями «расширенного смотрения».

Пути Матюшина и Калитина никогда не пересекались, хотя они и жили в одном городе и в одно время. Но записи Матюшина 1910–1930‐х годов позволяют говорить о том, что его интересы были, несомненно, близки научной проблематике трудов Калитина. Матюшин, музыкант и художник, осознавал и стремился представить универсальную волновую картину мироздания, обладающую парадоксальной силой быть изменчивой и вселенской, сочетать динамику и единство.

В рукописи Матюшина 1932–1934 годов «Творческий путь художника» читаем:

Глаз видит и чувствует солнце, как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь Солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идешь по узенькой дорожке над пропастью.

А если мы станем разбираться в том, что такое объем, то убедимся, что почти всякий объем состоит из плоскостей, наполненных более или менее плотной массой.

Что такое объем дома, как не шесть плоскостей крыши, стен, пола, отделяющих внутреннее пространство от воздуха и земли.

Если представить себе, как случай объема, дерево, то при новом понимании объема, в своем росте оно покажет победу над плоскостью, вечную борьбу с законом тяжести. Колоссальную энергию роста и движения в развитии и постоянный неуклонный возврат к той же плоскости, при ослаблении напряжения. Из плоскости как бы возникает пружина объема, достигает предела напряжения и исчезает в той же плоскости, дающей дивную силу и жизнь всему.

Но есть ли эта удивительная плоскость – периферия Земли, в то же время и самый совершенный объем?

Земля ничем не ограничена ниоткуда, свободно несется ни на чем не держась, как громадное тело чувствительно меняется, она на ходу как бы покачивается, сплющенная слегка у полюсов. Ее океанские приливы и отливы идут зыбью по всей громадной поверхности. Ее чудовищные горы медленно движутся, то вырастая, то распадаясь. О ее центре мы пока не имеем никакого представления, но вся ее жизнь на поверхности доказывает, что она самый живой и совершенный механизм. Ее форма шара свободна в воздушном пространстве. Все это заставляет думать, что понятие объема начинается от нее.

…Когда Земля поворачивается на восток, уходит от Солнца, происходит чудо прохождения большого объема через малый. Солнце как бы садится в центр Земли и медленно в него погружается.

Земля и Солнце только точки (семена), творящие от своих видимых центров свое настоящее тело в бесконечно великое пространство вокруг.

При прохождении тела Солнца через тело Земли, оно не скользит по Земле лучами, а касается и проходит плотным и пронизывающим телом.

Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело мира, плотности которого мы только не чувствуем. Земная орбита – не след движения тела, а самое тело (костяк) Земли5.

Идеи Матюшина развивает в своих дневниках его ученик Борис Эндер. В феврале 1929 года он записывает следующее:

В моей живописи меня интересует движение в природе, но не то движение, которое дает внешние эффекты, как ветер и бег, а волновое движение, скрытое, но которого не минует никакая жизнь. Движение в природе выявляется как ритм в искусстве. Вот уловить волнение в наблюдаемой вещи и отыскать живописный ритм в ее изображении, может быть, больше всего занимает меня в живописной работе6.

Вначале, в 1910‐е годы, органическая ориентация Матюшина поддерживалась родственной символизму теософской сферой, поисками «четвертого измерения», теорией вибраций, но в 1920‐е увлеченный волной материализма в дематериализованной российской жизни он превращает свое творчество в научный эксперимент, посвященный исследованию возможностей зрительного восприятия, который поможет обновлению и гармонизации человеческого обихода. На основе открытого им в ГИНХУКе сцепляющего цвета он со своей ученицей, художницей и филологом Марией Эндер, пишет справочник по цвету, которому следовали до недавнего времени при окраске ленинградских фасадов. Последователи Матюшина и Марии Эндер создают новый Петербург, «всего лишь» меняя цвет фасадов таким образом, что архитектура обретает светоносность и здания соединяются в гармоничный и просветленный пейзаж.

Этим стремлением к свободе сияющего цветного света «расширенное смотрение» отличалось от другого сферического типа построения пространства эпохи авангарда и авиации: от хлыновского холмизма К. С. Петрова-Водкина, который в 1920‐е годы восприняли его ученики. «Расширенное смотрение» было нацелено не только на динамичную и широкую земную картину преобразования энергий новым человеком, как это великолепно представлял А. Самохвалов, но и на поиск в земной атмосфере лучей-сигналов космического происхождения. Космос же в органической концепции мыслился как бесконечная протяженность творения и мысли о бытии. Именно эту особенность лелеял как самую суть «органической концепции» В. Стерлигов в 1950‐е – начале 1970‐х, посылая в будущее сведения о запрещенной и давно уже ставшей маргинальной практике авангарда. Органический путь для него, как и для Бориса Эндера, был прямой дорогой в царство духа несоветского образца: к космическому, а не социалистическому реализму. В записях Стерлигова 1960‐х – начала 1970‐х годов значится: «Что нам дала Гуро? Огромный образ духовного и нравственного дела. Веру в то, что каждое слово, сказанное здесь – будет ТАМ»7. Стерлигов почти что цитирует Даниила Хармса, который в заключительной строке стихотворения «Нетеперь» 1930 года построил восьмиконечную звезду из двух квадратов: «Где же теперь? / Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, / а теперь тут и там. / Это быть то. / Тут быть там. / Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог».

Мне уже приходилось писать о том, что купольно-чашное бытие, свою технику броска из «здесь» в «ТАМ» и – что самое главное – обратно, Стерлигов совершенствовал, благодаря не прямым воздействиям изобразительного материала Матюшина и Малевича, а на основе сообщенных ему Яковом Друскиным высказываний Хармса, который описал взаимопроникновение трансфинитного и цисфинитного, находящегося по нашу сторону конечного8. Стерлигов спустя годы забвения снова показывает и описывает эту парадоксальную динамику мира, которая и сохраняет вселенское единство живого, благодаря отсутствию дистанций и присутствию запредельного в предельно ограниченном, как он говорил, «в единовременном бытии самого близкого и самого далекого». «Органическая концепция» обосновывается алогично или за-разумно, объединяя в себе пространственные области и уровни языка. Алогизм открывает себя здесь как правильное понимание будущего. Если советский космизм фокусируется на аспекте новейшей перестройки мира, то алогический авангардный космизм в варианте Матюшина–Хармса–Стерлигова указывает на другой аспект: на всегда пребывающее в «теперь/нетеперь» и не терпящее никакого силового улучшения мироустройство, к пониманию которого мы еще только приближаемся, совершенствуя себя как воспринимающий организм. Здесь в броске этого парадокса впервые проявляется экологическое начало в понимании и культуры, и социальной жизни.