100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

«Новые художники»

Игорь Потапов. Несколько вопросов к Тимуру Новикову:

И. П. Вы в своих речах и лекциях часто используете слова «народный», «национальный», в Вашей же практике, как мне кажется, можно скорее усмотреть элитарное, интернациональное. Я не прав?

Т. Н. Конечно не правы, хотя и не ошибаетесь. Середина 1980‐х годов. Архив Т. Новикова. Днх-00-43/2

Тимур Новиков, создатель группы «Новые художники» (далее «Новые», «НХ»), в этом коротком отрывке общается сам с собой. Он придумал двух авторов – Игоря Потапова и критика Петрова, от лица которых и обращался к читателям ленинградского самиздата97. Как известно, отсчет истории группы «НХ» чаще всего ведется от акции «Ноль объект», когда на выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства в ДК им. Кирова Новиков и Иван Сотников приклеили этикетку с названием «Ноль объект» на экспозиционный щит с отверстием в форме небольшой кабинетной картины. Новиков и Сотников так описали свое произведение:

Данный НОЛЬ ОБЪЕКТ – продукт «очищенного» творческого акта – для образования его авторы не прилагали физических усилий, условием его появления было желание авторов. Появление – чего? – ничего. НОЛЬ ОБЪЕКТ – ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка – традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно, но разделено на две основные группы – экспозиция № 1 и экспозиция № 2, что в свою очередь отнюдь не нарушает его цельности. Он пространствен, и в то же время расположен в плоскости. Он нов, единствен и неповторим, но в то же время традиционен, вполне укладывается в давно не существующие рамки авангарда. Он неприметен, но созерцающий его может понять, что вся эта выставка – лишь рамка для него. 12.10.1982. Т. Новиков, И. Сотников98.

Выставком ТЭИИ под руководством Сергея Ковальского потребовал немедленно убрать «Ноль объект», который как «неучтенное произведение» мог повлечь закрытие выставки высшим начальством. До конца месяца длились собрания художников и абсурдная псевдобюрократическая переписка с ТЭИИ, инспирированная Новиковым и Сотниковым. Они издавали бюллетени и создали «Комиссию по установлению истины в вопросе о ноль объекте». Председатели комиссии Кирилл Хазанович и Георгий Гурьянов вместе со скрипачкой Татьяной Корнеевой, которая получила должность «председателя приемной комиссии и председателя Г. У. Н. К. Москва» (Главного управления ноль-культуры), установили, что «Ноль объект – это камень, брошенный в болото, вернее, открывший его существование».99

Идея абсурда, перенятая у Даниила Хармса, стала для нолевиков «Новых» руководящей. Эта идея позволяла легко и эффективно переиначивать нормативные образцы официальной идеологии, которая с детства приучала нудно искать смысл, балансируя между двоемыслием и недомыслием. Нулевая эстетика открывала, как окно «Ноль объекта», выход в сферу «несмысла» (Малевич), где жизнь самоорганизовалась стихийно, свободно и весело, словно бытовые и политические проблемы советского общества отсутствуют как таковые. «Новые» не боролись за свои социальные права, ущемленные политикой властей, а радикально подходили к решению проблемы, устраивая все, что им хотелось и чего не хватало, на любых территориях, так как место «Ноль объекту» находится везде. В этом отношении они всегда шли в авангарде, действовали на опережение событий, не рассматривая пространство Ленинграда как область депрессивную, тотально захваченную идеологическим врагом. Наоборот, Олег Котельников, Тимур Новиков, Иван Сотников и Евгений Юфит здесь выросли и ощущали себя по-хозяйски: Смольный им, конечно, не принадлежал, но в ста метрах от него все буржуазные особняки, превращенные в дома пионеров и культуры, дружественные коммуналки, проходные дворы, пустыри, капремонты, сады и парки являлись их страной, что немало. Соответственно, «Новым» было где устраивать спектакли, снимать кино и открывать выставки100. Они возродили дух авангарда как непреклонный дух независимости от общества и свободы от обстоятельств. Авангардистами, как поэтами или художниками, рождаются, ведь, по справедливому замечанию Михаила Трофименкова, авангардной традицией нельзя овладеть как суммой знаний101.

Нулевая эстетика, как это и было в практике авангарда 1910‐х годов, давала острое ощущение первоначала и бесконечности жизнетворчества. Творческий процесс запускался на круглые сутки. Обнуление художественных средств позволяло обращать в шедевры живописи все вокруг, от закопченных стен на коммунальной кухне до штор для ванной или простыней. Мучивший старшее поколение вопрос, как быть художнику (художником), если по закону таковым считается только тот, кто окончил специальное учебное заведение, и только он имеет право купить краски и холст в ларьке Академии художеств или получить мастерскую, отпал сам собой. Вот рассказы Котельникова о появлении картин, украшающих теперь коллекцию ГРМ:

Новиков интересовался звукозаписывающими и проигрывающими техническими достижениями. …Я шел к нему на день рождения, и мне срочно надо было что-то нарисовать. Утром я обнаружил замечательный оргалит в дверях, вставленный, а дырка в нем уже была пробита, кто-то через эту закрытую дверь прошел, ночью, наверное (то есть вышиб замок. – Е. А.). Взяв оргалит, я все быстро нарисовал, а дырочку (от замка. – Е. А.) оставил, чтобы она была как произведение народное. С плеером Новиков ознакомился у Бугаева и понтовался в нем в Москве. Портрет Бугаева работы Новикова был с тем же плеером. Но, поскольку я шел к Новикову, а не к Бугаеву, я его и изобразил. Почему-то он получился голый;

Портрет Ковальского создавался у Сотникова на дому. Это был спертый Сотниковым рекламный щит. …Он его к себе втащил, а вытащить уже не смог. Поэтому мы подрамник пересобрали и наклеили на него какой-то холст, очень редкий, потом марлю, потом снова холст. И рисовали, конечно, горизонтально. Сначала это был портрет четырех персонажей, потом согласились, что четыре персонажа – это слишком, незачем дробить такой холст, и решили нарисовать один портрет Ковальского с магнитофоном. Он тогда постоянно все записывал на звук. Мы его подозревали в службе Арабским Эмиратам и хихикали;

«Операция на внутренних органах» это – «стенка шкафа, которая еле-еле поместилась на кухне. Рисовалась ночью, за короткое время, а другого времени не было. Ведь ночь, а потом утро: и снова беготня всех людей по квартире. Нормально102.

Обнуление художественных средств сделало язык «Новых» необходимым и достаточным: их картины транслировали первичные человеческие страсти (желание радости, любви, энергию борьбы и движения, восторг от яркого живого мира вокруг) и активное чувство исторического времени. Режим реального времени, в котором «Новые» действовали, не отделяя жизнь искусства от жизни на улицах, стал их способом переиграть безвременье. Если вся страна жила как бы в закольцованном пространстве, в замкнутом контуре дыхания и зрения, ощущая себя словно бы «в записи», то «Новые» и некрореалисты обнаружили, что есть и варианты выхода в «прямой эфир». Юрий Циркуль (Красев), писатель и художник, один из главных актеров Евгения Юфита и солист «Поп-механики», говорит о том, как им это удалось:

Это было очень острое чувство самого глухого застоя. Брежнев в эти годы то ли уже умер, то ли вот-вот умрет. Мы в Петербурге жили, как у Христа за пазухой, нас никто не трогал, мы ходили по улицам, веселились. Никто из нас не торговал наркотиками, диссидентством не занимался. Но общая обстановка вокруг была очень идеологизирована, то есть свободы и расслабленности не было никакой. Ну может быть, в народе она была: народ пил водку, сидел где-нибудь, разинув рты, отдыхал, созерцал. Но во всем остальном, в искусстве – включил ли ты телевизор, радио, журнал открыл, газету – была общая аура, заключавшаяся в постоянной подаче некоей идеи. Куда ни кинь взгляд: всюду происходит трансляция идеи. В любое место ты посмотришь – увидишь эту идею. Даже посмотришь на обои, веселенькие такие, старушечьи – везде идет какой-то на тебя наезд. Даже не важно, на что смотреть: просто на асфальт: вот он такой, весь в трещинах, кричит о том, что я такая вот раздолбанная мостовая, вонючая. И все время тебе какая-то идея впаривается. Даже посмотришь на птичек – и они испоганены всей этой культурой. И никуда не денешься. Сидишь, как в тюрьме, как в клетке, окруженный какими-то созданными уже и чужими образами. А душа требует воли, свободы. И как же быть? Оказывается, есть выход. Тимофеевская (Т. Новикова. – Е. А.) идея была в том, чтобы разобраться с этим пространством с помощью «ноль-музыки». В этом нуле было очень уютно и хорошо, ты в нем себя чувствовал самим собой. Это как дырка в нашем измерении, которая ведет в другое пространство. В другую область, откуда можно смотреть и не только созерцать себе в удовольствие, а еще и что-то делать, творить, как-то жить. А Юфа (Е. Юфит. – Е. А.) с Котельниковым, напившись своего портвейна, – я не знаю, как это было, но, скорее всего, пар из ушей у них повалил, и они придумали свою трансляцию. Все это было очень связано именно с конкретным временем. И это не было время одной страны. Во всем мире было так, мне кажется, существует что-то вокруг Земли, как у Вернадского. И еще все связано с тем, что нам было лет по двадцать с небольшим. Они решили тоже все свести к нулю, но довести это дело до абсурда. Не такого абсурда, как у Сальвадора Дали, где уже духотища и скукотища, а просто вот до тупости. Тогда все превращается не в болезненную, параноидальную идею, а в освобождающие тупость и бодрость одновременно. И в поведении, и в творческом отношении. Поэтому был найден тупой и бесконечно бодрый образ человека. Он ничем не связан, от бодрости он разорвал все цепи. Не для того чтобы освободиться, а потому что много энергии и простое отношение к миру. И вот цепи сами собой разлетелись, он вышел на улицу, и начался фильм «Бег»103.

Язык «Новых», сформировавшийся в 1982–1984 годах, в темное и неопределенное время агонизировавших Брежнева–Андропова–Черненко, предвосхитил язык перестройки в том смысле, что они не дали мутной действительности строить себя. В эпицентре крепчающего социального маразма они выступили ярко и дружески слаженно под знаменами героического абсурда. Героический абсурд – особый риторический тон, позволяющий взять пафосную ноту, говоря и о самых непрезентабельных вещах, и о затертых в употреблении общезначимых темах, говоря идиотически (если иметь в виду, что идиот по-гречески – человек особенный, живущий вне норм социума своей жизнью). Главная особенность такого пафоса в том, что его не может по понятным причинам использовать власть. И конечно, во времена, когда общество принимает за норму нечеловеческое поведение, идиотский героический абсурд как род юродства становится выходом из положения, в частности он очень распространен в авангардном искусстве ХХ века. «Новые» научились этой тактике подрыва омертвляющей среды у ОБЭРИУ: научились говорить и рисовать так, чтобы каждая картина строилась как очаг праздника, шахта для дыхания, лифт в ноосферу. Так Олег Котельников в 1983 году рисует книгу «Пятка», вымарывая шариковой ручкой одну букву за другой из слова «памятка» на обложке брошюры с приказом № 21 по Ленинградскому химико-фармацевтическому институту. Из остатков длинного бюрократического названия он задает химикам-фармацевтам особый ритм, радостно кончающийся на «YES»: «ЕХ…ЕЗ…ЕЕ…ЕД…ЕЛ…ЕР…ЕН…ЕВ…ЕС». При помощи наклеек с надписями «Пиратское судно» и «Волга» памятка легко и с удовольствием для всех превращается в комикс и ребус. При этом комиксы, место которым в дешевых журналах на последних страницах, у Котельникова разрастаются в захватывающие полиптихи о художнике и его модели, или в героическую картину о безумном Докторе-Смерти, разрывающем обеими руками несчастную жертву, как будто разделывающим охотничью добычу (для немедленного воплощения этой картины и пригодилась стенка шкафа). Как оказалось, экспрессивный комикс подходит для выражения мощи и величия не хуже классической манеры Ж.-Л. Давида. Например, Сенатская площадь у Котельникова – совсем не «открыточный» ленинградский вид. Медный всадник, гигант на низкорослой лошади, неожиданно напоминает иконографию входа в Иерусалим и обычно не связываемые с этим событием яростные слова: «Не мир я принес, но меч». Вадим Овчинников выбирает местом своей виртуальной ставки Чукотку – район СССР, о населении которого в 1980‐е любили рассказывать анекдоты, представляющие чукчей дебилами: советское общество проецировало на Чукотку свою собственную беспомощность и неполноценность. Овчинников магически очищает убожеский образ, собирая «Чукотские поэмы» – странные подборы простейших, часто сломанных и выброшенных вещей и предметов (расчесок, ключей, камушков, перьев), нанизанных на длинные шнуры, подобно зернам четок. Миф Чукотки в полный голос встает в его картинах «Весна на Чукотке», «Жизнь растений» или «Атмосферные явления». Эта живопись о бесконечно меняющемся небе, о Луне и Солнце, всходящих и не заходящих вместе, о северном сиянии. Она обращена к одиноким волкам, полярным птицам, всем обитателям земли, которых художник совершенно естественно воспринимает как ее настоящих хозяев, потому что только они сохраняют в себе дух этой земли не оскорбленным вторжениями современной цивилизации. Северу советских лагерей и запретных зон Новиков также возвращает вневременное сияние полярного дня и неказистое солнце-татуировку поднимает с восходом светить во все стороны света с полотнищ своих «Горизонтов». Иван Сотников, ценитель и коллекционер народного искусства, в частности в его самом расхожем варианте «лебединой живописи», выбирает в поп-культуре второй половины 1980‐х молодую и активную интернациональную иконографию компьютерных игр. Елки и машинки из разных потоков мирового народного сознания хороводят и отрываются в его живописи на пределе цветовой яркости и композиционного динамизма: цвет звучит на полную мощность, а краска эффектно плюхается на подходящую поверхность, будь то деревенский тес или городская синтетическая обшивка кухонной мойки. Инал Савченков изобретает собственный мир причудливых существ, в котором мультяшные зверьки, насекомые и мухоморы неожиданно оказываются близкими родственниками величественных образов Египта, свидетельствуя о сходстве анимационного компьютерного языка с древней иероглификой. «Новые» в 1980‐е годы становятся сказочниками, преображающими бесконечные отбросы, с которыми все больше и больше сходен повсюду позднесоветский окружающий пейзаж. Начатая «НХ» экологическая революция абсурда (Вадим Овчинников, как уже говорилось, однажды закрасил зеленой краской фанерный щит для объявлений, превратив его в «Зеленый квадрат. Символ мировой революции в экологии») в те годы была особенно впечатляющей на фоне обратного процесса замусоривания иконосферы: зритель, посещавший отчетные выставки официальных художников, недоумевал, куда деваются все эти километры никому не нужных холстов о жизни Ленина и Крупской, Брежнева, ударников труда и тружеников фронта. Энергичный абсурдистский стиль «Новых диких» результировался в совместном произведении Алексея Козина и Олега Маслова, представляющем погрудно огромный скелет на ярко синем фоне, забивающий себе в лобную долю черепа гигантский гвоздь. Эта картина, в 1988 году воспроизведенная на одном из плакатов исторической художественной выставки «От неофициального искусства к перестройке» и повторенная Масловым в 2007 году, могла бы стать символом новой российской истории конца XX – начала XXI века.