100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Трафарет, – писал Новиков, – сейчас излюбленная методика у тех, кто вчера писал шваброй или веником. Промышленное искусство ЛЕФа достигло вершин, соревноваться с ним «Новые» не собирались. Повторные процессы переживаются в ином информационном поле. Идея опять торжествует над безыдейностью130.

Действительно, в спектре занятий Котельникова, Новикова и Сотникова с 1983 года, кроме живописи, особенно выделяется коллаж, которым, по свидетельству Котельникова, «НХ» увлеклись при Андропове из‐за подорожания красок в пять раз. По рассказам Циркуля, Котельников одинаково фанатично занимался и живописью, и коллажем:

Котельников никогда не сидел спокойно ни секунды. Если он входил в какое-то помещение, он тут же хватал любую вещь и начинал что-то делать. Однажды он у меня нагло моими же собственными красками нарисовал, оторвав что-то от моего же собственного шифоньера, – просто схватил, оторвал и нарисовал несколько замечательных произведений, которые потом попросил на выставку. Я Котельникова увидел в первый раз за разрезанием журналов «Огонек», «Северная Корея»: он делал коллажи. Непрерывно что-то делал из подручных средств и произвел тонны художественной продукции131.

Однако не только денежные затруднения повлияли на развитие интереса «НХ» к технике коллажа, к трафаретам и наклейкам. Они чаще всего используют эти технологии для получения картины «потока сознания», как это делали в 1940–1960‐е годы афишисты, поп-артисты или Роберт Раушенберг. Общение с Игорем Веричевым, автором текста «Версификация информации»132, начавшееся в 1983 году, энергично выдвинуло «НХ» в бескрайнюю область аудиоколлажей – трансляций коллективного бессознательного, монтируемых при помощи записей радиопередач. «Новые», и особенно Вадим Овчинников, записывали музыку, в которой звуки «музыки-ноль», то есть разнообразные шумы, склеивались с обрывками передач, а через всю эту шумовую массу прорывались позывные советских космических спутников. (Здесь надо заметить, что эти позывные в СССР были растиражированы сувенирами: в 1960‐е промышленность выпускала музыкальные шкатулки-сигаретницы в виде книг, игравшие «Широка страна моя родная» и сигналы Первого спутника.) Новиков, очевидно, действовал под обаянием идей Веричева, однако нашел и на этот раз способ применить заумный язык функционально для производства разнообразных «перекомпозиций» и для вербовки эстетических сторонников. В статье «Коллаж в новом искусстве» Новиков рисует эпическую картину:

ИСТОКИ. Где искать истоки нового коллажа? Хитрый критик спрячет их в глуби веков или заявит, что ничего подобного он в жизни не видел. Действительно, метод древен и нов. Упомянем малое – народные лоскутные одеяла, советский авангард, народный концептуализм. Жалея бумагу, не пущусь в разглагольствования. Теперь коллаж явь. Вошел в жизнь, занял места. КОЛЛАЖ В МУЗЫКЕ. Несомненно, здесь влияние радио и телевидения, приучивших сразу после Бетховена слушать новости. Постоянная смена характера информации. Длительность однообразия стала утомлять. В то же время – явные преимущества комбинирования готовыми формами. Стравинский, Шостакович – явное тяготение к коллажу с отсутствием технических средств. Курехин осуществляет многие их программы, не уходя окончательно от оркестра в руках. Веричев – имеет лишь технические средства… КОЛЛАЖ В КИНО. …Новое кино хоть и молодо, но не знает безколлажья. Кондратьев, Овчинников, Котельников, Юфит, Веричев – несомненный пример взаимосвязи не без телевидения. …ЖИВОПИСЬ И КОЛЛАЖ. Самые крупные силы собрались на этом участке. Встретим здесь и знакомых по музыке и кино. Эффективность здесь не всегда главная причина обращения к коллажу. Выразительность метода привлекает все новые и новые силы. Черкасов и здесь вспахал с краю, Филонов здесь дал целую школу (Вермишев, Савинский). Ларионов всёчески и это предусмотрел (колл. Сотников (речь идет или о коллекции примитивного и народного искусства, «лебединой живописи», собиравшейся Сотниковым, или о его коллажах. – Е. А.)). Котельников, Новиков – помоишники, разрывшие даже помойку американского поп-арта, унаследовали от всека-учителя и эстетизм. Кошелохов бросил коллаж слишком поспешно, наследники – антиэстеты (Бугаев, Инал, Козин, Маслов) – вырывают из рук подобравшего Котельникова. Наивная школа не отстает – Батищева и дети студии Тагера, Захар, Гуцевич, да тут и поделочники тут как тут. Шутов, Козлов, Вермишев, Овчинников, Новиков – красивость с оправданностью до компьютерной…133

Идеология «Новых» неуклонно вела их к работе с готовыми фактурами и коллажу, ведь, как это сформулировал Новиков, «нолевики пользуются всем, не осваивая ничего»134. Из этих занятий в искусстве Новикова выросла совершенно новая форма картины – пейзаж или портрет на ткани, созданный при помощи наклеек и трафаретных отпечатков. Шпили из фольги и листву из цветных бумажек он начал клеить в 1982 году. В его творчестве коллаж и трафареты применялись не ради экспрессии потока сознания, но в русле принципа экономии художественных средств, позволяющего максимально эффективно достичь результата минимальными средствами. Принцип экономии следует понимать не только функционально, но и идейно: «сэкономленное», последний оставшийся на плоскости знак (основной пример экономии – это «Черный квадрат» Малевича) с удесятеренной силой транслирует главную идею произведения. Работы Тимура, если их рассматривать в этом аспекте, открывали через общепонятные – почти уже компьютерные – символы-иконки новый универсальный художественный язык, доступный любому зрителю и говорящий об экологическом минимуме бытия (о доме, о пространстве вокруг, о красоте как необходимой связи всего со всем в мире). Наклейки любил и Сотников: они также были одновременно и декоративно-экспрессивными и концептуальными (магические косые кресты и солярный знак в картине «На Юг», представляющей собой кадр телевизионного репортажа о транспортировке самолетом «Мрия» советского шатла «Буран» на авиакосмический салон, или лицо «чужого» в картине «Homon LTD» – это, по словам Сотникова, вырезанный из «Огонька» и перевернутый сверху вниз портрет нашего «антипода» Пола Робсона). Как уже говорилось, Котельников как коллажист развивал авангардный жанр художественной книги путем вторичного использования советского полиграфического ширпотреба, как литературного, так и бюрократического (всевозможных брошюр, памяток, журналов и пр.). В этом жанре работал и Вадим Овчинников, автор знаменитого, благодаря фильму «Асса», объекта «Железная книга», который появился в бытность художника сторожем Водоканала и демонстрировал справедливость слов Новикова о том, что в книгах «НХ» литература находится далеко не на первом месте. Вадим Овчинников сделал в 1985–1986 годах несколько большеформатных коллажных картин и композиций. Наиболее увлекательный из них коллаж «Мы» – множество миниатюрных портретов, вырезанных из журналов и аккуратно вклеенных на общую основу вместе с фотографиями самих «НХ». Если не вглядываться, то это произведение напоминает обычный полиграфический дизайн в стиле 1960‐х, только в абсурдно микроскопическом масштабе, когда лица сложно рассматривать; если же вглядеться, замечаешь секрет – маску Фантомаса, спрятанную в лабиринте «наших» изображений. Вадим Овчинников также был непревзойденным мастером мэйл-арта, он отправил десятки писем от некоей «коллегии ДП» и безымянного Главного Бухгалтера. В письмах содержались не только тексты (например, «Создание Вселенной завершено» или «Встать в строй»), но и коллажи, часто Овчинников освежал наклейками и конверты. Например, конверт с обратным адресом «Отдел „Гражданская позиция“» помечен на оборотной стороне наклейкой с изображением открытого водопроводного крана; на конверте с коряво написанным именем отправителя «Вадик» и без обратного адреса наклеены марки с портретом Пушкина и его строкой «И неподкупный голос мой / Был эхо русского народа» (в другом варианте с этими марками сочетается обратный адрес «Ленинград, ГИВИ Гос. Ин-тут внекосмических исследований, кафедра аквалангизма»); на коллекционный конверт с портретом Михаила Шолохова и маркой с изображением картины В. Серова «Штурм Зимнего» Овчинников приклеил черно-белую картинку из дешевой поваренной книги 1950‐х с изображением стоящих на полке банок с этикетками «сахар», «крупа», «масло», «соль», «сало» (во втором варианте на таком же конверте есть надпись «Воображательность» и наклейка-ценник «Рисовая сечка 1/0-55»; в третьем с подтянутым Шолоховым сочетается элегантный Сухэ-Батор на марке и обратный адрес «Отдел классического искусства»). Альбомы Евгения Козлова отличались, как и их автор, вниманием к внешней элегантности. Светский экспрессионизм Козлова, собственно, уже почти ар-деко, если говорить о культуре 1920‐х годов, так сильно повлиявшей на «НХ», был противовесом «дикости» и, несомненно, оказывал воздействие на движение эстетических пристрастий Новикова в сторону «аккуратных тенденций». Козлов помимо своей широкоформатной живописи делал портретные альбомы с раскрашенными от руки фотографиями, в частности он снимал вечеринки «тедди-бойс» и party ленинградских модников. Новиков сохранил как особенную культурную ценность альбом Козлова «Гуд ивнин, Густав» с разрисованными фотографиями вечеринки, среди участников которой были Гурьянов, Бугаев, Вета Померанцева.

Культура вечеринок по мере развития свободного пространства 1980‐х все больше и больше интересовала Новикова, и именно в эту сторону в конце концов направились те участники группы, которые увлекались перформансом. «Новые» еще с начала 1980‐х и с подачи Новикова и Сотникова устраивали перформансы и хэппенинги. Самый первый, 1981 года, выглядел пародией на акции московской группы «Коллективные действия», он назывался «Поле чудес» и заключался в раскапывании квадратной ямы на заснеженном поле. Но от такого энергозатратного варианта приложения сил Новиков сразу же отказался. Следующими событиями, украсившими 1982–1983 годы, были уже вполне светские мероприятия «Ноль объект» и «Медицинский концерт» (в последнем участвовали, кроме Новикова и Сотникова, изобретателей авангардных музыкальных инструментов «утюгон» на основе столешницы и утюгов и «длинные струны» на основе капельницы и проигрывателя, поэт Аркадий Драгомощенко, художник и музыкант Георгий Гурьянов, сотрудник скорой помощи Алексей Свинарский, музыканты Сергей Курехин и Всеволод Гаккель, Алексей Сумароков, будущий лидер группы «НЧ-ВЧ» и сын будущего хозяина клуба-сквота «НЧ-ВЧ» Олега Сумарокова). Оба эти действа можно рассматривать также в плане развития коллажа: в пустой раме «Ноль объекта» естественно «коллажировались» сцены на выставке, а концерты аккумулировали всевозможные плавающие звуки и самовоспроизводящиеся шумы. Перформансы были любимым развлечением посетителей галереи «АССА», участвовавших, например, в «показе мод», во время которого модели в шубах располагались на газовых плитах обширной коммунальной кухни, как статуи на подиумах. С появлением в кругу «НХ» художника, музыканта и актера-травести Сергея Бугаева и в результате дружеского сближения Котельникова с театральным режиссером Эриком Горошевским расцвел Новый театр. Первой постановкой в 1984 году стал «Балет трех неразлучников» Хармса, озвученный «Новыми композиторами» Веричевым и Валерием Алаховым и исполненный впервые Новиковым, Гурьяновым и Веричевым, позднее в Москве Новиковым, Бугаевым и Олегом Коломейчуком. Позднее последовали радикально краткие постановки русской классики – «Анна Каренина» и «Идиот», либретто которых с легкой руки Родиона Заверняева занимали не более полстраницы. Причем пафос постановок был идейно критическим по отношению к оригиналам или точнее антиидейным, потому что новым интерпретаторам классики не нравилось, что Толстой и Достоевский ради «общепринятых установок на человеческие отношения» губят своих героев под воздействием «бесов социальных отношений»135. В спектаклях Нового театра были заняты: Гурьянов (Вронский, Мышкин), Новиков (Каренин, Рогожин), Бугаев (Анна, Аглая), Родион («железнодорожник», Достоевский), Владислав Гуцевич («бурмистр»), Наталья Пивоварова (Настасья Филипповна). Сцену скачек поставил Юфит, и он же сыграл – по словам Новикова, прекрасно – коня Вронского. Музыкальное сопровождение традиционно брали на себя Веричев и Алахов. Последней постановкой театра стала пьеса Бугаева «Стреляющий лыжник». Наряду с театром «НХ» интересовало кино, которым всерьез занялся товарищ Котельникова Евгений Юфит, создатель студии «Мжалалафильм», а Новикову, несомненно, казалось очень важным присутствие в рядах группы кинематографиста – представителя самого популярного и массового искусства ХХ века. (В 1989 году с появлением в обществе «Новых» первого видеохудожника Юриса Лесника и мастера боди-арта Владислава Мамышева-Монро Новиков немедленно запустил проект Пиратского телевидения. К числу наиболее популярных программ ПТВ относились «Новости культуры» с ведущим Мамышевым-Монро, «Спартакус» с Георгием Гурьяновым и сериал «Смерть замечательных людей».) Надрисовки перебрались с оргалита на кинопленку, этот особенный вид мультипликации в исполнении Котельникова под названием «Сны Бананана» украсил фильм «Асса» Сергея Соловьева. Неудивительно, что к середине 1980‐х второй эстетической категорией «Новых» стало авангардное «всёчество» (оно иногда трансформировалось во «всячество» – например, на фестивале «всяческих искусств» и в одноименной Академии). Новиков называет всёчество «классической концепцией русского авангарда», подразумевая, что всёчество выражается в «использовании любых методов», в том, что