100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Паданец великой русской литературы

Владислав Мамышев дебютировал в 1989 году как «альтернативная певица», изображая Мэрилин Монро на модных выставках и дискотеках. В тексте «Моя автобиография как носителя настоящего сигнала Мэрилин Монро» он следующим образом описывает постигшее его перевоплощение:

Усугубил процесс превращения меня в носителя настоящего сигнала негативный идеологический мужской знак в лице Советской Армии, куда я попал в 1987 году на космодром «Байконур». В самой главной части Байконура есть госпиталь. В этом госпитале работает начальник инфекционной службы капитан Кудрицкий, любимое детище которого – «Телевизор» – операция по выявлению дизентерии у солдат. «Телевизор» – это стальная трубка длиной 50 см и примерно 4 см в диаметре, снабженная линзой и лампочкой. Данная трубка вводится в задний проход обследуемого. Обычно солдат в течение прохождения службы дислоцируется на территории одной части и, следовательно, испытывает на себе действенную силу «Телевизора» один, максимум – два раза. Но я ввиду своей эксцентричности служил поочередно в трех частях и испытал «Телевизор» три раза. Третий раз я прошел «Телевизор», когда служил начальником детского клуба, а моим главным начальником был женсовет части, матери детей, которых я обучал рисованию и актерскому мастерству. Тройной «Телевизор» и женсовет подвели меня к мысли о перевоплощении в женщину, в самую любимую из женщин – Мэрилин Монро.

О перевоплощениях Мамышева в 1991 году Андрюс Венцлова снял один из первых отечественных видеоклипов под названием «Новая Монро». Он представляет в аранжировке рок-музыканта Юрия Каспаряна советский шлягер «Гремит январская вьюга», прославленный фильмом «Иван Васильевич меняет профессию».

С любовью встретиться —
Задача сложная.
Найдешь, а вдруг она
Ложная, ложная?!

Мамышев истово исполняет эту песню о несчастной любви или, выражаясь современным языком, о сложном поиске сексуального партнера, в гриме Монро. Действие происходит в бедной советской ванной комнате: по ходу дела Мамышев раздевается, танцуя, и залезает в воду, смывая грим. Венцлова и Мамышев воспроизводят атмосферу советского коммунально-казарменного быта и придают своей Монро – Candy Darling – вполне определенные социальные черты советской дамочки, секретаря какого-нибудь мелкого райкома или благополучной офицерской жены, любившей косметику фирмы «Поллена», «укладку», кримпленовый костюм в талию и белые «выходные» туфли. Обработанный на компьютере саундтрек также содержит «социально-политический трансвестизм»: песня исполняется «женским» голосом, но в самом начале записи звучит трансформированный фрагмент выступления М. С. Горбачева. Действие клипа закольцовано соответствующим образом: он заканчивается показом Монро в состоянии «половой неопределенности», когда Мамышев цинично смывает «женский имидж» на глазах у публики.

В 1993 году Владислав Мамышев расстается с Монро и болезненным советским опытом в серии раскрашенных фотографий «Несчастная любовь» (своеобразного комикса на тему суицида), и его ролевое поле распространяется на такие образы, как В. И. Ленин и Н. К. Крупская, Гитлер, Будда, Жанна д’Арк и Екатерина Великая. Двенадцать постановочных фотографий Мамышева в этих ролях под названием «Новогодний календарь из жизни замечательных людей» экспонировались в начале 1996 года в «Якут Галерее», владелец которой известен как законодатель нового русского дендизма. Рецензия на этот проект была опубликована в журнале «Что делать?», само название которого, позаимствованное у литературного манифеста первого поколения профессиональных русских революционеров, указывает на культ развлечений и пересмешничества, на жизненный стиль «пир во время чумы» или «после нас хоть потоп» как отличительную особенность лужковской Москвы. Название мамышевской серии также является пародией, но уже пародией «второй степени», поскольку оно отсылает не к одной лишь пропагандистской книжной серии «Жизнь замечательных людей», но и к циклу видеофильмов ПТВ «Смерть замечательных людей», в котором Мамышев играл Гитлера и Мэрилин Монро. (Выход этой программы на Пиратском телевидении Юриса Лесника неслучайно совпал с инициацией нашей страны латиноамериканскими сериалами.)

Здесь стоит сделать небольшой экскурс на тему культа развлечений как структурообразующего качества новой русской жизни. В этом определении «нет ничего плохого», более того, именно народный культ развлечений, а не трансформация политико-экономической системы позволяет говорить о реальной европеизации бывшего советского строя. Собственно европейский праздник – клубный досуг – берет свое начало в античных сисситиях (общественных обедах для мужчин), ставших источником светского стиля жизни и кардинально отличавшихся от восточных праздников, связанных с хозяйственными циклами или военными ритуалами. Советские праздники относились к восточной системе – они символизировали передышки в страде, в том числе и военной; фигурально выражаясь, это были «субботы». В этом смысле новые советские и постсоветские клубы можно уподобить революционным петровским ассамблеям. Как известно, клубное движение возродилось в Ленинграде в конце 1980‐х годов и в самом начале 1990‐х было экспортировано в Москву (например, весной 1992 года для участия в грандиозном «Мобиле party» на велотреке в Крылатском был отправлен специальный железнодорожный состав модников и модниц). В. Ю. Мамышеву принадлежит роль премьера ленинградских клубов и просветителя, насаждавшего клубную культуру в Москве.

Кроме того, Мамышев выступает как писатель-моралист и издатель двух рукописных журналов: «В. Ю. Журнал» и «Хочу все знать» (напомним, что так назывался популярный советский киножурнал для детей, многие видят в этом также отсылку к народному выражению «… знает»). Философские и морализаторские темы публикаций (в первую очередь – обличение модернизма в лице московских акционистов А. Бренера и О. Кулика) все более склоняют Мамышева к проблематике русской классической литературы. Результатом этой тенденции стала выставка «Русские вопросы», показанная в Русском музее в сентябре 1997 года и, хотя и случайно, но вполне символически совпавшая с риторикой московских юбилейных торжеств. Она включила в себя порядка десяти постановочных фотографий самого художника и многих представителей местной и международной художественной богемы. Название выставки пробуждает ассоциации с романом Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», где и был задан сакраментальный русский вопрос «Есть ли Бог и есть ли бессмертие?» В контексте модификаций советской власти последнего десятилетия романы Достоевского 1860–1870‐х годов приобретают особенную актуальность, так как они описывают социальные последствия первой русской буржуазной реформы – Содом и Гоморру на месте патриархальных усадеб и благопристойных столиц. Основой сюжета в них часто выступает заметка из газетной криминальной хроники типа тех, что мы регулярно читаем в современных изданиях от «Коммерсанта» до «Московского комсомольца». Приходят на память и политические версии русских вопросов, заданные другими писателями-революционерами («Что делать?» или «Кто виноват?»).

Мамышев, однако же, намеренно избегает великих экзистенциальных русских вопросов, недаром из‐за полной своей неразрешимости названных позднее «проклятыми», и замещает их загадками. В отличие от русских писателей-громовержцев, он выбирает имидж фольклорного персонажа, сказочника, то есть младшего божества из пантеона русского духа. Сказочный ряд Мамышева русско-советский, в него входят и Крошечка-Хаврошечка, и Мальчиш-Кибальчиш, и Кортни Лав, чей образ как злостной наркоманки из фильма «Народ против Ларри Флинта» «озвучен» летучим выражением из советского кино «Куда смотрит милиция?»

Эти фотопортреты имеют прямое отношение к интернациональной традиции художественных акций bad boys или bad girls (серия выставок с такими названиями прошла в 1994–1995 годах в разных западных музеях современного искусства) и в целом к дадаистско-абсурдистской традиции, одним из родоначальников которой может считаться поэт-заумник Даниил Иванович Хармс. Анекдоты о великих русских писателях, приписываемые Хармсу175, выглядят не только как издевательство над неуклюжими попытками узурпации мятежной мысли, которыми отличалась советская культурная политика, в том числе и серия ЖЗЛ, но и вообще как бунт против отцов. «Плохие мальчики» демонстрируют всеми способами свою независимость от таких грозных папаш XIX века, как Карл Маркс или Зигмунд Фрейд, и от порожденных ими идеологий. И с этой точки зрения авторское поведение Мамышева по отношению к «проклятым вопросам», демонстративное низведение их на уровень дурацких загадок и абсурдных пословиц в тот именно момент, когда они являются предметом оживленной идеологической спекуляции в поисках «консолидирующей» национальной идеи, весьма логично и последовательно. Оценивая опыт Мамышева за последние десять лет, приходишь к выводу, что его любимый образ – это такое сладкое червивое яблочко, паданец русской классической литературы, крону которой овевали страсти «красоты с идеалом содомским»176.