100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Ко временам Тимура Новикова местная неоклассическая традиция сохранялась в абсолютно законсервированном, замороженном состоянии. Советская власть реанимировала лозунг «Третьего Рима», перенеся столицу в Москву. Поэтому главный фронт соцреализма – колоссальное новое строительство – обошел Ленинград стороной. Один из немногих примеров соцреализма в Ленинграде – это созвучное пафосному духу времени творчество художника Александра Самохвалова. Именно Самохвалов в 1937 году на Всемирной выставке в Париже получил три золотые медали, в частности за монументальную живопись в советском павильоне и за картину «Девушка в футболке». Победа в конкурсе станковой живописи тем более ценна, что соперником Самохвалова был Пикассо с авангардным хитом «Герника». Но пример этот одновременно и самый нетипичный для нормативного соцреализма: портрет молодой физкультурницы Самохвалов написал по прорисям статуи Венеры Милосской (кальки и эскизы находились в коллекции Тимура Новикова и были им переданы в Русский музей). А лик советской Венеры Самохвалов исполнил как истый иконописец, представив тонкие мелкие черты лица, слегка пройденные пробелами. Так, ленинградская культура внутри соцреализма произвела на свет предсказанный еще в 1910‐е годы Пуниным гибрид античной Греции и Византии, в чем Самохвалову способствовало то творческое общество, в котором он вращался – общество «Круг». Участники «Круга» видели себя первотворителями монументальных форм новой советской экспрессии, и ритм этих форм был ими найден в архаической Греции, в дорических фасадах Горного института и Томоновой биржи, в средневековых росписях Новгорода. Герметическое оцепенение, в котором пребывала визуальная ленинградская культура, правильнее всего было бы назвать режимом самосохранения города. Здание Смольного института, построенное Кваренги, было удачно дополнено пропилеями Щуко и Гельфрейха, разбитый Иваном Фоминым на Марсовом поле сквер соединил в общую композицию грандиозные Стасовские казармы и Летний сад, вполне академический памятник Пушкину молодого Михаила Аникушина центрировал площадь перед Михайловским дворцом. В Ленинграде возник почти натуральный симбиоз советского реставрационного стиля и подлинных памятников классицизма и ампира. Такая важная часть культуры XIX века, как хореографические училища, напоминала казармы культом дисциплины и классичностью, что при Александре Третьем, что при советской власти. Разрушенные в войну дворцы в пригородных резиденциях в 1950‐е годы восстанавливались с такой тщательностью, что выглядели более ухоженными, чем при прежних владельцах. Классическая составляющая городского пространства на протяжении всех семидесяти лет советской власти была энергетически гораздо более мощной, чем любые современные дополнения. Она побуждала юношей с воображением представлять себя на Аничковом мосту ровней обнаженному римскому солдату с конем (Вагинов).

В 1950–1960‐е таким молодым человеком был Александр Арефьев, лидер ленинградского нонконформизма. В его рисунках и картинах, сделанных на картонках, драма античности осуществлялась на улицах Ленинграда так, как это одновременно происходило у Пазолини в его фильме «Царь Эдип». Здесь не имперская академия перемалывала классику в пыль, но сами Прометей, Прокруст воплощались в теле советского социума. Когда на смену поколению Арефьева пришло поколение Новикова, этот потенциал социального понимания классики был уже практически исчерпан, наступило время позднесоветского декаданса (1970–1980‐е), внутри которого Новиков со свойственным ему от природы футуризмом стал сопротивляться энтропии, сначала со всей силой дикого экспрессионизма, позднее утверждая ценность идеального образа, пусть даже и в современной поп-культуре.

В 1998 году, провозглашая «Новую серьезность», Новиков стремился очистить классическую образность от приемов новейшей клипово-комиксной культуры, хотя и не стал догматично придерживаться этого стремления. Профессора и студенты Новой академии, с одной стороны, получили заказ рисовать карикатуры на модернизм (выставка карикатур была устроена в Музее политической истории России – особняке Кшесинской), с другой же стороны, Новиков призвал их стать серьезными и отказаться от иронического отношения постмодернизма к искусству прошлого и настоящего. «Новую серьезность» Новой академии Тимура Новикова инспирировало духовное перерождение Дениса Егельского, который зашел в своих поисках идеала так далеко, что предложил закопать барочные статуи Летнего сада как уродливые образцы, компрометирующие классический канон. В ответ на вызов Егельского Новиков устроил 23 мая 1998 года на форте Кронштадта «сожжение всяческих сует», посвященное Дж. Савонароле. Художники, писатели и все желающие могли сжечь любого рода греховные, с их точки зрения, произведения и артефакты. Новиков сжег свою эротическую работу начала 1990‐х «Розовый вечер», Мамышев – обложки молодежного журнала «Птюч» со своим портретом, причем на каждой фломастером было написано название того или иного греха, которому Монро поддался, Маслов бросил в огонь картину «Конец концов», или «Кончало кончал» (второе название отсылает к известной парной картине Г. Курбе «Начало начал»). Новые серьезные – Егельский, Гурьянов, Макаров, Остров и Андрей Медведев – были твердыми противниками постмодернистской иронии и комикса. Если Гурьянову в своем творчестве было нечего менять, так как он изначально понимал, как важно быть серьезным, то Макаров и Егельский, также всегда серьезные, сосредоточили свои усилия на поиске такого формального языка, который делал бы очевидной духовную природу искусства.

Этот язык они обрели в занятиях реставрацией техник, которые использовались в художественной фотопечати позапрошлого века. Приемы гуммиарабической печати всегда нравились Новикову: еще в первой половине 1990‐х он исследовал и пропагандировал творчество мастеров, которые были приверженцами пикториальной фотографии. Денис Егельский вел основной технологический поиск, а в 1999 году Станислав Макаров на основе экспериментов Егельского создает серии пейзажей и портретов, которые в полной мере проявляют эстетику Новых серьезных. Гуммиарабикам Макарова присущи два очевидных свойства – светоносность и простота. Это позволяет думать о том, что классицизм (а сюжеты художника связаны или с классической скульптурой, ландшафтом, или с академическим жанром портрета) Макаров понимает как путь очищения формы, и главное – как путь возвращения к свету. Его гуммиарабики, благодаря технике удивительно похожие на произведения прошлого века, являют, однако, зрителю не «виды под старину», но прежде всего – скульптуру, природу, человеческие лица. В них нет усложненной архаизирующей моды, игры с прошлым, нет черт пастиша или ремейка. Потому что главным действующим составом, активным компонентом этих изображений служит свет и только свет – то есть самодовлеющая субстанция, обладающая силой абсолютного присутствия, силой единовремения. Цветность этого сияния в работах Макарова обычно доведена до той степени неразличимости оттенков и переходов, которую фактурам придает одно лишь время. То есть вмешательство художника в фотопроцесс Макаров так же осуществляет без внешней экспрессии, словно бы над его листами трудились природа и история. В данном случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет суть утраченное и обретенное время. Произведения Макарова – это фотографии в их высшем значении, близком религиозному или магическому. Они представляют восстановленную или, точнее, восхищенную из забытья жизнь.

Вечная жизнь – это жизнь идеальная, и формальная природа фотографий Новых серьезных приближается к природе духовной жизни. Светоносность позволяет при сохранении живости изображенного (в сфотографированной Макаровым, Егельским или Андреем Медведевым природе всегда совершается какое-то световое движение листвы, облаков, лучей; в лицах, запечатленных камерой – что человеческих, что в лицах статуй, – есть волнение живого взгляда) избежать гипертрофированных подробностей телесных фактур или поверхностей. Тела и ландшафты словно бы просветляются изнутри или из‐за границ, из‐за доступных зрению пределов. Макаров возвращает саму онтологическую категорию «взгляда» (именно он, по словам Лакана, удостоверяет бытие предмета) в область духовидения, разделяя созерцание и сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий. Особенная фактурная жесткость, ценимая в современной фотографии, является результатом именно такого абсолютного машинного зрения-сканирования – без помех, без вибраций, то есть без жизни. Впечатление от фотографических картин Новых серьезных лучше всего описывает тютчевское сравнение – «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Возврат к классике таким образом – путь узнавания мира в обратной проекции, в отраженном свете, путь рекультивации духовного пейзажа.

В 1999 году Егельский, Макаров, Остров и Андрей Медведев со всей полнотой овладевают светописью и Новиков открывает выставку «Новые позитивные процессы фотопечати» в Михайловском замке. В эти же рубежные годы под воздействием изменений эстетической доктрины «несерьезные» профессора НАИИ Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Белла Матвеева и Ольга Тобрелутс открывают собственные потенциалы и на несколько лет погружаются в работу над произведениями технически гораздо более сложными, чем все, что они до этого сделали в Новой академии: Маслов и Кузнецов в 1998–2000 годах пишут монументальный групповой портрет участников неоакадемического движения «Триумф Гомера», Белла Матвеева – живописный портретный цикл, посвященный драме Г. Ибсена «Кукольный дом», Ольга Тобрелутс создает серию из более чем пятидесяти композиций, иллюстрирующих другую драму Ибсена, «Кесарь и галилеянин». В 2000‐х годах, углубляясь в римскую тему, Тобрелутс осуществляет работу над проектом «Тарквиний и Лукреция» (постановочные фотографии и видеоинсталляция) и фокусирует свое внимание на представлении сцен борьбы, в 2008–2009‐х она пишет гигантские «Битвы» по мотивам ренессансной живописи и гравюры.

Укрепив в своих приверженцах волю к монументальной форме, сам Новиков, напротив, еще решительнее углубился в акционизм. Вероятно, так он компенсировал невозможность заниматься визуальным искусством. В 1998‐м Тимур выпустил совместно с Андреем Хлобыстиным газету «Художественная воля», посвященную крестовому походу за красоту. В газете было опубликовано интервью известнейшего петербургского филолога-классика Александра Иосифовича Зайцева, профессора университета, человека православного и одновременно верующего в силу классической культуры (в частности, он говорил, что люди, читавшие античных авторов в оригинале, создали Британскую империю, а те, кто изменил классическому образованию, ее разрушили). Распространяли же это издание городские бездомные, получая подчас и подаяние за революционно-неоакадемическую печатную пропаганду. Брутальный абсурд этой ситуации напоминал не затертое музейное обращение неоакадемического капитала, но мощный энергетический контакт классики в разных ее ипостасях с давно одичавшей реальной жизнью. Именно так варварски, вероятно, выглядели спектакли, стилизованные под античные трагедии, в которых были заняты красноармейские части времен Октябрьской революции. Ариаднина нить путешествия неоакадемизма образовала в 1998 году еще один узел исторического сходства: Новая академия стараниями Тимура получила залы в том самом Михайловском замке, который стал материализацией русской мечты о Риме и был местом экстатических оргий, предмета для подражания русского штейнерианства и ницшеанства начала ХХ века. Здесь в 1999 году Новиков предпринял съемку своего последнего агитационного фильма «Красный квадрат, или Золотое сечение». Режиссером стал Игорь Безруков, а главными актерами – сам Новиков, Ирена Куксенайте и Владислав Мамышев. У этого фильма было и «рабочее» название «Опять двойка, 2», напоминающее о шедевре Пиратского телевидения, снятом в 1992 году и представлявшем, как Новиков «пытает» Мамышева. В неоакадемическом ремейке Мамышев вернулся к своему старому амплуа нерадивого ученика, который в Академии Новикова изображает вместо Венеры Красный квадрат. Профессор Новиков в цилиндре, с лорнетом в одной руке, другой сечет Мамышева тростью. Новиков выстроил мизансцену таким образом, что «сечение» Мамышева происходит перед «Триумфом Гомера» Маслова и Кузнецова, написанным в ознаменование конца модернизма ХХ века и прихода нового тысячелетия. Порка, напоминающая о кипевших здесь когда-то хлыстовских радениях Татариновой, осуществляется словно бы на античном языческом алтаре. Так Тимур иронично указывает на неизбежность телесных и душевных страданий, сопутствующих движению к недосягаемому, запредельному идеалу.