100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Возможности компьютера в этом проекте вполне подтверждают гипотезу Освальда Шпенглера о том, что в период цивилизации – то есть исхода культуры, осуществления ее судьбы – техника стремится к магии: общество направляет максимум технической искусности и изощренности на конструирование двойников и заместителей реальности. Именно эта особенность позволяет Шпенглеру сблизить эллинизм – закат античной цивилизации – с эпохой модернизма, ограничивающей Новое и Новейшее время. Компьютер, изначально осужденный быть протезом сознания, обнаруживает возможности трансформировать ландшафт памяти до неузнаваемости. Историческая «подлинность» отдельных элементов лишается аутентичности, переключение исторических скоростей и случайные эффекты позволяют суперсовременному самолету появиться в небе XIX века над зеркальным двойником древнего храма. Исторический скепсис и циничная демонстрация мускулов современности сопровождают это увлекательное путешествие. Скептический современный историзм, природа которого уже совершенно извращена и имеет лишь косвенную связь со своим исходным понятием, более не поддается на провокацию добротной археологической реконструкции, избегает исторического простодушия живых картин и обходит стороной рефлексию по поводу «конца истории». Он живет за счет страсти к приключению, в котором сиюминутное, современное, последняя мода, собственно, и служит навигатором, как символы на мониторе, задает основные параметры скоростей и направлений в мозаичной мультиплицированной картине времени. Современные элементы как эхолоты улавливают и выстраивают пределы внутренней воображаемой исторической дали, измеряют глубину и горизонты многослойных потоков времени. Так, поэт Михаил Кузмин, переводчик «Золотого осла», прогуливаясь как-то раз уже при советской власти в Екатерининском парке Царского Села, заметил, что лишь с появлением в небе аэроплана пейзаж приобретает ни с чем не сравнимую подлинность исторической ведуты.

Неоакадемическую концепцию творчества, связанную с мыслью Новикова о нашей роковой отлученности от собственной истории, о парадоксальной невоплотимости идеала и неизбежности стремления к нему, предложил в середине 1990‐х Егор Остров. Он совместил два изобразительных стиля – фигуративный и абстрактный – в пределах одной картины. Классика и технология (наведенный на компьютере или нарисованный от руки растр) встречаются очевидно и агрессивно. Если вы настроили глаз на растровую сетку и смотрите с близкого расстояния, вы плохо разглядите «Ахилла на острове Скирос»; но стоит отойти – и пропадает растр, диагональная полосатая абстракция больше не читается. Одно изображение таким образом парализует, уничтожает другое. Популярность этих работ обеспечена, конечно же, знанием о том, как должно выглядеть современное искусство: как свидетельство кризиса репрезентации, отрицание искусством самого себя. Однако, как говорит сам художник, причиной появления этого приема была его любовь к гравюре, увлечение сетью черных штрихов на белой бумаге, которые ловят образ. И с течением времени Остров находит способ акцентировать именно возможность взаимного смыслового усиления фигуративного изображения и полос растра. В 2004 году в цикле «Глубина резкости», посвященном скульптурам Арно Брекера, Остров смещает акценты, наводя растр не однообразно механически, а создавая волнообразные искажения или усиления абстрактного линейного поля, которые теперь выявляют энергетические узлы, точки, где должна проявить себя сила фигуративного изображения. Остров таким образом превращается в переводчика образов с языка классической культуры на язык новейших технологий. Он не скрывает потери, неизбежные при переводе, видя свою цель в том, чтобы в техногенном будущем присутствовал концептуальный пунктирно намеченный след классической формы.

Оптические приемы Острова можно интерпретировать, кроме того, не только как интеллектуальные упражнения на тему репрезентации, но и как реализацию визуального опыта молодежной культуры: лазерная среда танцполов, «нарезающая» динамичные фрагменты изображения, мелкочастотный монтаж клипов стали действующим веществом российской реальности к середине 1990‐х. Еще весной 1992 года открылась выставка первой художницы неоакадемизма Беллы Матвеевой в Мраморном зале Музея этнографии народов России. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла на своих картинах украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего. Сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных фриков – многие из них фланировали на фоне собственных портретов работы Беллы – этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку Mobile party. Дом Беллы Матвеевой с начала 1990‐х был неоакадемическим салоном. Его посетители воодушевленно служили художнице натурой и сами вдохновлялись украшающей салон полуфантастической портретной живописью хозяйки. В 1995‐м Сергей Вихарев в декорациях Матвеевой и костюмах Гончарова поставил в Эрмитажном театре балет «Леда и Лебедь». Это событие послужило первотолчком развития балетного неоакадемизма в Мариинском театре на рубеже XX–XXI веков: через несколько лет Вихарев осуществил реставрацию балетов «Спящая красавица» и «Баядерка».

Неоакадемизм был изначально связан с клубной культурой, которую Новиков по старой памяти ленинградского молодежного подполья, столь внезапно хлынувшего массовой демонстрацией на Невский из‐за отмены концерта Сантаны, считал эффективным средством расширения сознания. Собственно, самым первым событием в истории неоакадемизма была вечеринка в ДК Связи, устроенная Новиковым для Владислава Мамышева-Монро как альтернативной певицы.

Движение, созданное Новиковым, с каждым годом становилось все более массовым. Отчасти этому способствовала поп-культурная основа неоакадемизма, привлечение героев масс-медиа в ряды неоакадемистов. В 1992 году Новиков пригласил художников Пьера и Жиля (это была одна из их первых персональных выставок), восходящих звезд европейского музыкального и фотографического гламура, открыть фотопортретами своей работы экспозицию «Тайный культ» в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге. Подразумевался тайный культ прекрасного, который после суда над О. Уайльдом и внезапной смерти П. И. Чайковского европейские художники насилу сохраняют в неравных боях с «культурой уродства». По представлениям Новикова, на протяжении ХХ столетия «Тайный культ» поддерживало искусство фотографии, менее затронутое деструктивными импульсами, чем авангардная живопись. Как и группа «Новые художники», предыдущее художественное движение, начатое Новиковым, новый русский классицизм отличался принципиальной открытостью и демократизмом: «Тайный культ», как продемонстрировала эта и последующие выставки НАИИ, исповедовали и Надар, и Вильгельм фон Глёден, и Мэпплторп (его фотографический автопортрет впервые был показан в России на выставке Новикова «Ренессанс и Резистанс» в 1994 году), и соратники Новикова Егельский, Гончаров, Гурьянов, Матвеева, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Андрей Медведев, Ирена Куксенайте, Тобрелутс, Остров, Станислав Макаров, Андрей Попов, Юлия Страусова, Виктория Ухалова, Дмитрий Юдов.

В декабре 1993 года Тимур преобразует круг молодых друзей в институт: залы НАИИ открываются на Пушкинской-10 серией по-настоящему академических широкоформатных картин «Голубая лагуна» Олега Маслова и Виктора Кузнецова. Неоакадемисты начала 1990‐х, как уже говорилось, пребывали в стихии неги и эротизма, инспирированной традицией Серебряного века. Это самоощущение – меланхолическое счастье культурно-исторических каникул – запечатлено в первом, еще камерном, совместном фотографическом проекте Олега Маслова и Виктора Кузнецова, которые летом 1993 года прогуливались по парку в венках, обнаженными, как эллины, и просили случайных прохожих сделать их фотографию на память. Источником ранних фотопортретов Маслова и Кузнецова были произведения барона Вильгельма фон Глёдена, балтийского немца, из‐за слабости легких прожившего большую часть своих лет на Сицилии в городе Таормина, подле античных руин, где он и фотографировал местных юношей – крестьян и рыбаков – как древних греков168. К концу 1993 года Маслов и Кузнецов создают «большой стиль» НАИИ, названный Новиковым «новым русским классицизмом». Их необуржуазная автопортретная живопись, в которой живо сочетались дух росписей Рафаэля на вилле Фарнезина, салонная манера XIX века (Альма Тадема, корифей европейского стиля «неогрек», стал вдохновителем одной из фотосессий художников, предпринятой ими вместе с немецким аспирантом НАИИ Райнером Бёме), эффекты декоративных композиций Мориса Дени, приемы фото- и соцреализма, несомненно, дала импульс воображению московских художников Александра Виноградова и Владимира Дубоссарского второй половины 1990‐х, и так через Виноградова–Дубоссарского опосредованно повлияла на действительную новую русскую живопись нулевых. Впрочем, сами Маслов и Кузнецов во второй половине 1990‐х и в нулевые остаются – вполне сознательно – в стороне от мэйнстрима нового русского искусства, так как не хотят разменивать свою страсть к автопортретированию, свой самородный неоакадемический нарциссизм на актуальные сюжеты.

С середины 1990‐х годов в неоакадемических выставках участвуют москвичи Михаил Розанов, Айдан Салахова, Иван Разумов, Иван Дмитриев, Наталья Жерновская, Дмитрий и Инна Топольские. В 1994 году Новиков, после собственного московского дебюта в декабре 1992 года в галерее «1.0», привозит неоакадемическую выставку в галерею «Риджина», вотчину Олега Кулика и Анатолия Осмоловского. Для московской критики неоакадемизм становится таким же лидирующим петербургским брендом 1990‐х, каким в Москве был новый русский акционизм. Новиков показывает картины Гурьянова под провокационным названием «Сила воли», отсылающим к «Триумфу воли» Рифеншталь и раздражающим нервные окончания чувствительной к политическому пиару московской критики. В 1995 году в Москве состоялась вторая инспирированная Новиковым выставка. Он сделал проект «О красоте» вместе с американским куратором Дэном Камероном, в котором приняли участие самые разные художники от Александра Бренера до Сергея Бугаева-Африки, оппонента НАИИ. (Африка в 1993 году показал на выставке «Арт-Гамбург» черно-белые фотографии классических статуй и скульптурных групп, заклеенные бинтами; он говорил, что они с Новиковым для эффективного контроля всего художественного процесса по-дружески разделили сферы влияния: Новиков взял себе «изящников», а Африка – «грязнуль и пачкунов».)

Около 1995 года неоакадемизм входит в новую фазу своего развития. Теперь это не развлечение шайки пигмалионов, не приватное занятие круга друзей, но международное художественное движение, вызывающее сильную реакцию как на родине, так и за границей петербургского мифа, например, в Москве или Берлине. В конце 1995 года Гончаров получает приз «Лучший художник авангарда» на Первом международном фестивале авангардных коллекций «Альбо-мода» в московском клубе «Метелица» за коллекцию костюмов к выставке «Золотой осел» (эта коллекция в 1996–1997 годах с успехом путешествует по фестивалям моды в Тбилиси, Эрфурте, Карлсруэ, Брюсселе). Международной известностью в 1997 году пользуется также серия скульптурных портретов «Двенадцать цезарей техноимперии», созданная переехавшей в Берлин выпускницей НАИИ Юлией Страусовой и представляющая модных ди-джеев в образах римских и европейских императоров. Страусова окончательно формирует облик академии Тимура как классического учреждения, закончив серию бюстов художников-неоакадемистов. Тогда же она создает и портрет Тимура Новикова в бронзе, следуя типу Фальконе (Тимур в это время тяжело болел и терял зрение, и Юлия Страусова ритуально «пожертвовала» на глаза его бронзовой голове бриллианты из своих серег).