100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Летом 1997 года на праздник неоакадемизма в Павловский дворец по приглашению Новикова приезжает композитор и музыкант Брайан Ино, чтобы участвовать в исполнении своего специально созданного к этому событию произведения «Тинторетто». В начале 1998 года на конференции «Неоакадемизм сегодня?», организованной Аньес Рамман-Петерс в Брюсселе, о новом русском классицизме узнает английский историк искусства и куратор Эдвард Люси-Смит. Под сильным впечатлением он начинает собирать выставку художников-неоклассиков, которая была представлена в Музее современного искусства в Остенде в начале 2001 года под названием «Между землей и небом». Открытием этой выставки стал латиноамериканский художник Рикардо Чинали. В 1999–2000 годах в Уругвае, в культурном центре Пунта дель Эсте Чинали пишет цикл фресок, посвященных новому тысячелетию, которые возрождают драматичные пластические традиции маньеризма и барокко, адаптируя их к искусству мексиканских муралистов.

Однако большинство экспонентов, собранных Люси-Смитом в Европе, США и на других континентах от Китая до Аргентины, видели в неоклассике или повод для критики тоталитарного искусства, или возможность войти в зону гламура. Тимур понимал, что неоакадемизм, расширяя свою территорию, постепенно поглощается гламурным поп-культурным контекстом, так же как в конце 1980‐х контекстом перестроечного искусства был поглощен основанный на критике советского соц-арт. В 1998 году он провозглашает «Новую серьезность», с которой несовместимы буколические сюжеты раннего неоакадемизма и гламур середины 1990‐х. Как объяснить появление «Новой серьезности» и раскол в рядах собственного движения, который устроил Новиков? Сказалось ли здесь желание избежать передозировки гламура, этого плода постсоветского НЭПа, созревшего в 1995–1998 годах? Или решающими были превратности жизни самого Тимура, который в декабре 1996 года тяжело заболел, а в начале 1997‐го ослеп? Или в этом событии раскола можно увидеть нечто общее с тем, как решительно он в 1988 году остановил продвижение своей первой группы «Новые художники» и начал неоакадемический проект?

Ненасытный авантюризм Тимура подталкивал его всю жизнь к решительным переменам, а приверженность авангардной «ноль-культуре» требовала начинать сначала снова и снова. Кроме того, здесь следует вспомнить о том, что в конце 1990‐х меняется общественно-политическая атмосфера в стране: неолиберальная стагнация 1994–1998 годов в результате кризиса утрачивает прежнюю веселость, и власть начинает говорить на жестком языке строителей вертикали. А Новиков, хотя и гордился тем, что придумал рейв, очевидно становился все более и более убежденным почвенником, не говоря уже о том, что, используя технологии поп-культуры, он тем не менее всегда был противником идеологии общества потребления и еще в манифесте 1991 года предупреждал об опасности американизации современной европейской культуры169. Все эти и другие возможные причины появления «Новой серьезности» не должны заслонить самую главную, а именно то, что развитие неоакадемизма до странности повторяет путь петербургского эстетизма 1900–1910‐х годов, начатый Сомовым, Бенуа и Дягилевым в их любви к скурильному барокко и александровскому ампиру, и законченный Пуниным, прославляющим иконопись как выход из «мертвого застоя европейского реализма»170. Эта черта развития неоакадемизма проявляет его историческую особость и почвенную обоснованность. Дух Новой академии во второй половине 1990‐х претерпел весьма показательную для истории петербургской неоклассики эволюцию: если начинался неоакадемизм произведениями вполне декадентскими, а продолжался карнавальным весельем, то во второй половине 1990‐х годов в нем очевидно усиливается «желание гимна» (Александр Бенуа).

Образ классического Петербурга нес в себе противоречие духу modernity, что и обнаружил первый настоящий петербургский авангард. В 1902 году Сергей Дягилев издал журнал «Мир искусства» со статьей Александра Бенуа, лаконично озаглавленной «Красота Петербурга». Это был манифест, обращенный к обществу и государству в преддверии празднования двухсотлетнего юбилея Петербурга. Эстеты, художники «Мира искусства», стремились ко всему устаревшему и откровенно презирали современные капиталистические увлечения ар-нуво. В облике города их привлекали ветшающие особняки и полузаброшенный Михайловский замок. Их вкус определяли гравюры Пиранези, фантастические римские развалины, которые-то и прельстили в 1770‐х годах – в начале классического строительства – русскую аристократию. Именно моде на гравюры Пиранези, распространенной при Екатерине Великой и Павле, Россия была обязана египтоманией задолго до египетских походов. Следует сказать, что за понятием «классического искусства» в культуре Петербурга стоит нечто гораздо более актуальное для ее самосознания, чем использованное Бухлохом выражение «традиционные формы репрезентации». Петербург XVIII – начала XIX веков наследовал и Москве как Третьему Риму, который принял исход византийской традиции после падения Константинополя, и Риму Микеланджело, стремясь объединить обе интерпретации греческой культуры: византийскую и ренессансную. Классическое становится на Руси и в России предметом мирного и военного завоевания, в отличие от европейских стран, территории которых до сих пор сохраняют очертания римских провинций. Завоевывание Крыма и Херсонеса (бывшей греческой колонии, места крещения в X веке князя Владимира), где вскоре начались раскопки, открывшие «собственные Помпеи», разработка «Константинопольского проекта» происходят одновременно с возведением классических ансамблей в Петербурге, что идеологически и пластически связывает неоклассику, религиозный спиритуализм и имперскую экспансию. Один из важнейших символов на знамя духовно-классических крестовых походов русской геополитики укрепляет император Павел, магистр Мальтийского ордена и одновременно православный монарх. История Павла – это как бы извращенная история Будды. Маленьким мальчиком он однажды увидел нищих по дороге в Царское Село. Явление мужиков в лохмотьях так его потрясло, что он попросил, чтобы их нарисовали (не с натуры, разумеется). Позднее душевное ли потрясение от встречи с рабами или собственные переживания таинственной смерти отца превратили Павла в добровольного затворника прекраснейших классических замков, которые он строил, подобно императору Адриану, естественно совмещая классическую иллюзию и казармы. Возводить классическую иллюзию совершенной европейской архитектуры Павлу помогали Чарльз Камерон, приехавший в Россию прямо с помпейских раскопок, его помощник Винченцо Бренна и архитектор-масон Василий Баженов. При Павле с его мистическим интересом к народу в Петербурге стали распространяться религиозные секты. Основатель секты хлыстов был, как известно, самозванцем: он выдавал себя за убиенного отца Павла. Верования хлыстов сочетали в себе элементы язычества и христианства. Русское образованное общество входило в масонские ложи, обеспечившие интерес к египетским основам греческой мистики, а через несколько десятилетий, в 1810‐х – начале 1820‐х годов, открыло для себя настоящие мистерии в хлыстовских радениях. После убийства Павла его Михайловский замок долго пустовал, и в 1817 году при покровительстве Александра Первого в его покоях начала собираться секта «хлыстовской богородицы» Екатерины Татариновой, дочери полковника, героя войны с Наполеоном, которая в состоянии религиозного транса писала духовные стихи. Все эти черты петербургского самосознания не выстраиваются в стройную причинно-следственную связь, но образуют определенную смысловую констелляцию. Ее отличительная особенность – декадентская «эллинистическая» составляющая неоклассицизма, которая влечет за собой интерес к религиозно-политической утопии и мистическому характеру народного православия. Неоклассицизм в Петербурге многие понимают как форму мистической археологии. Неудивительно, что Дмитрий Молок, исследователь античности, предпочитает видеть в классическом «аполлоническое выражение дионисийского содержания»171.

В 1900‐х годах в Петербурге, одном из современнейших городов Европы, с широкими проспектами, доходными домами, промышленными выставками и роскошными пассажами, художники предпочитали изображать виды обветшавших усадеб с портиками и окружающими их огородами. Один только взгляд на Михайловский замок порождал у зрителя, знающего историю, каковыми были и Дягилев, и Бенуа, размышления о неотвратимости рока. Особенно в период юбилейных торжеств 1900–1903 годов часто вспоминалось пророчество «месту сему быть пусту» – о том, что город смоет волна страшного наводнения. Многие мемуаристы из разных эстетических лагерей замечали, что исключительной силы красота Петербурга достигает, когда он становится опустелым. Так, представитель второй волны петербургского авангарда, поэт-футурист Бенедикт Лившиц пишет:

Лето 1914 года выдалось бездождное и жаркое. Все, кто имели малейшую возможность, уехали из города. Петербург обезлюдел. Как всегда, он пользовался короткой передышкой, чтобы спешно омолодиться, и, погружаясь в Эреб разворошенных торцов, асфальтовых потоков и известковой пыли, не думал, что уже через месяц никому не будет дела до… его красоты172.

В этом отрывке речь идет о текущем ремонте городских магистралей, однако поэтический образ, пробужденный именем Эреба, мрака в греческой мифологии, недвусмысленно указывает на роковую зависимость русской неоклассической столицы от темы перевоплощения в смерти, которая становится в ХХ веке лейтмотивом европейского неоклассицизма, всегда вольно или невольно показывающего развоплощенность классического идеала в современной реальности, его сюрреальность. Бенедикт Лившиц начинает свою поэтическую карьеру в «Аполлоне» 1910 года стихами под названием «Флейта Марсия», затем в 1911–1914 годах он – идеолог группы футуристов, возглавленной Давидом Бурлюком (кстати, тоже следовавшим ампирной моде – Бурлюк носил лорнет и утверждал, что предыдущим владельцем этого лорнета был маршал Даву). Существенно, что Лившиц отстаивает архаический характер русского футуризма как истинный в полемике с Маринетти. В 1914 году под влиянием зрелища Петербурга, опускающегося в Эреб, Лившиц порывает с футуристами и направление своего развития обозначает как ход через кубизм к Пуссену. Это направление становилось, разумеется, тогда общеевропейским. Но для нас особенно важно то, что его появление в данном случае вдохновил именно Петербург и оно нашло выход в стихах о городе и его античном роке (цикл «Болотная медуза»).

Действительность не обманула ожидания эстетов-радикалов: в первые же годы советской власти (1917–1919) город вымер, его улицы поросли травой, и красота дворцов и набережных в безлюдье, тишине, без реклам стала еще более ясной. Античная тема рока, которая в эллинизме приобрела историческое измерение в трагедии крушения полисов, была популярнейшей в образованном обществе Петербурга. Лев Бакст начинал свою театральную карьеру постановками Еврипида и Софокла. «Ипполит» и «Эдип» были только что переведены на русский язык философом и писателем Дмитрием Мережковским. Режиссер этих спектаклей был выпускником археологического отделения Санкт-Петербургского университета, и благодаря ему Бакст получил доступ в богатейшие античные коллекции Эрмитажа. Античная тема так увлекла его, что в 1907 году он совершил путешествие в Грецию и на Крит, где только что был открыт дворец Миноса, который произвел на общество 1900‐х годов такое же впечатление, какое в свое время производили Помпеи. Неудивительно, что модерн в варианте Бакста отличали именно минойские и микенские стилизации. В дягилевских сезонах 1911–1916 годов Бакст готовит один за другим балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Орфей». Интересную фразу находим мы в его переписке: «Греки в своих лучших произведениях, художественных и философских, – монотеисты, фаталисты и верующие». Рассуждение о монотеизме греков не имеет ничего общего с исторической правдой, но характеризует религиозно-роковую озабоченность петербургских неоклассиков, пребывавших, по выражению исследователя Древней Греции Ю. В. Андреева, «между Христом и Дионисом». В 1909 году сотрудник Бакста по «Миру искусства» Александр Бенуа открыл своей статьей «В ожидании гимна Аполлону» первый номер нового журнала, который петербургские эстеты демонстративно посвятили греческому богу. Он писал: «Хочется воспеть гимны, зажечь алтари, учредить обетные шествия и плясы. Мы так опустились, что просто забыли о гимне. Надо поверить и молиться». Ни Бакст, ни Бенуа не были религиозными людьми, какого рода «гимны» их привлекали, показывает их работа в дягилевской антрепризе. Например, либертарианская сценография «Послеполуденного отдыха фавна». Как свидетельствует Бенедикт Лившиц, в 1914 году среди коллег Бакста и Бенуа по «Аполлону» «свирепствовала мода на 1830 год». И неотъемлемой составляющей этой моды был интерес к радениям запрещенных хлыстовских сект, которые воспринимались как прямое продолжение античных мистерий. Неслучайно Михаил Кузмин, автор еще одного аполлоновского манифеста, «О прекрасной ясности», именно в годы «революционного творчества масс», в гражданскую войну осуществляет перевод «Золотого осла» Апулея. Итак, в начале ХХ века неоклассическая художественная традиция Петербурга, связанная с пассеизмом, с желанием «иронических посещений прошлого» (У. Эко), находит своеобразное сочетание с другим желанием – «желанием гимна». И решающее значение в таком развитии имеет Петербург: именно город образом своего пограничного бытия между землей (водой) и небом увлекает от неги, скрытой внутри классической упорядоченности, к поиску духовных оснований самой пропорциональной системы.