100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Главной фигурой неоакадемизма становится старинный товарищ Новикова, художник и музыкант, барабанщик легендарной группы «Кино» Георгий Гурьянов. Роль Гурьянова представляется особенно значительной, потому что он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии (если не считать самых ранних перестроечных опытов, стилизованных под советский плакат 1920‐х годов – «Даешгол»). Он воссоздает в живописи мотивы спортивной фотографии 1930‐х годов. Другими источниками вдохновения для Гурьянова были кадры фильмов «Строгий юноша» и «Олимпия». Гурьянов личным примером доказывает, что молодость и красота не являются демоническими знаками фашизоидности, что так называемое тоталитарное искусство, представляющее новейшие декорации Золотого века, было само по себе достаточно разным и не исчерпывается плоской идеологией социального или расового насилия165.

В его картинах образы Родченко, Игнатовича, Рифеншталь, Роома, действительно очень разные по вызвавшим их к жизни авторским интенциям, предстают освобожденными от любой идеологии, кроме власти эстетизма («Олимпию» он подвергает «перекомпозиции», удаляя из фильма все сцены массового психоза на стадионе). Гурьянов делает образ каждого неизвестного «куроса» 1920–1930‐х годов, юноши, спортсмена или моряка, в прямом смысле слова своим, автопортретным, и тем самым буквально совлекает с их лиц и тел отпечаток классовой массы, советской или нацистской, замещая личным победительным нарциссизмом пассионарность толпы. При этом автопортретные образы Гурьянова на самом деле состоят в родстве с греческими куросами: их сближает внутреннее усилие образа родиться, выйти из оцепенения камня или слоя краски, покрывшего холст. Но эта сила так и остается неразвернутой. Картины Гурьянова, несмотря на динамичные спортивные сюжеты, гасят активизм жеста, сворачивая энергию внешнего движения во внутреннюю сосредоточенность. С такой сосредоточенностью мы неподвижно путешествуем во сне, стремясь удержать самые удивительные его образы. И в этом отношении Гурьянов очень точно возрождает эстетику сценария Олеши и фильма Роома, ритмически распространяя ее и на перемонтированную «Олимпию», и на перекомпозиции из Родченко или Игнатовича. В «Строгом юноше» зритель или читатель Олеши странствует в сфере волшебной грезы, в сновидении наяву, которым живет главный герой – прекрасный комсомолец, пребывающий в поисках идеального себя. Радикальный индивидуалистический эстетизм Олеши и Роома сделал их совместное произведение совершенно неприемлемым для массовой соцреалистической культуры и погрузил его в тень маргинального существования. Серебряный сон Роома представляет утопические фантазии о древней пластической жизни, спроецированные не из прошлого, но от горизонтов возможного идеального будущего на экраны сегодняшнего дня. Художники Новой академии в начале 1990‐х ведут себя так, будто эти горизонты незакатны и открыты для них всегда.

Шайка пигмалионов в Ленинграде 1990–1991 годов словно бы удерживает бесконечно длящейся идеальную сцену мира в фокусе своего желания, не давая опуститься над ней историческому занавесу. Когда мы смотрим на ранние произведения неоакадемизма: на панно Новикова («Нарцисс», «Павильон фон Глёдена»), спортивную живопись Гурьянова и балетную Егельского, когда мы рассматриваем сшитые Гончаровым наряды с ведомыми только их обладателям потайными карманами и законспирированными вставками шелка, которые дают о себе знать наощупь и лишь иногда открываются посторонним в неверном мерцании, едва уловимом из‐за бархатных «брустверов» готических обшлагов, мы погружаемся в пространство мечты о мире и самих себе, ощущая себя на границе реальности, в ту минуту, когда эта мечта о прекрасном вибрирует в воздухе, как «ветвь, полная плодов и листьев».

Новиков превосходно использует и усиливает ясностью новых молодых образов энергию места действия, Ленинграда–Петербурга, – ведь Петербург строился как утопический горизонт европейской идеи. И действительно, именно совершенные пропорции Томоновой Биржи и Ростральных колонн в сочетании с рекой и просторными горизонтами слева и справа превращали Васильевский остров в удивительный край земли, за которым, по ощущению, вот-вот наступит полная свобода – царство открытого мира. Чтобы эстетически прочувствовать Свободу, Равенство и Братство, надо было ехать в Петербург, где силами актуального искусства рубежа XVIII–XIX веков столица империи была представлена во всей мощи, но не как укрепрайон с башнями и крепостными стенами, а как ширь и свободная небесная крутизна. И неоакадемисты летом 1991 года открывают пространство волшебного сна всем желающим, оказавшимся однажды ночью именно здесь, на Стрелке Васильевского острова, в магическом месте, где еще революционные эстеты, стремившиеся управлять большевиками в своих целях, устраивали театральные представления в начале 1920‐х, превращая Петроград в античный мегаполис, охваченный мистериальным служением. Впрочем, в отличие от мистерий Сергея Радлова и Адриана Пиотровского, акции Новикова были направлены не на трансляцию идей для масс, но на очищение пространства от всех идей, кроме любви к панэстетизму166.

В 1991 году, в июне-июле, соприродная Петербургу власть классического образа становится единственной заметной властью в городе, с улиц и площадей которого полностью схлынула, обнажив прекрасные фасады, вся позднесоветская политическая реклама, и вместе с ней, благодаря пику политико-экономического кризиса, перестроечная суета. Художники под руководством Ивана Мовсесяна, основателя парадоксального музея «Дворцовый мост», легко получают в свое распоряжение главный мост города и устраивают выставку на его пролете. Неоакадемисты возвращают искусство дворцам и дворцы искусству, ясно представляя, что в городе царит власть прекрасного самого по себе, созданного творческим гением не ради той или иной идеологии, а в силу стремления к идеальному как к порядку вещей167. Праздник на Стрелке Васильевского острова – самое экологичное вторжение актуального искусства в городскую среду, когда произведения современных художников ее не меняют, уважая изначальное совершенство архитектурного пейзажа, но яркими живописными вкраплениями в белую ночь инкрустируют разомкнутые створы моста – ворота кораблям, воздуху, реке, свободному движению.

Вечеринка закончилась подъемом Владислава Мамышева в образе Ангела Дворцового моста, Аполлона и музы на Ростральную колонну, который снимал видеохудожник Юрис Лесник (первый неоакадемический фильм «Экзотика классического»; другие примеры неоакадемического кинематографа: фильмы Беллы Матвеевой и Владимира Захарова, стилизованные под немое кино 1910–1920‐х годов и представляющие приключения неоакадемического общества на заброшенных кладбищах и морских фортах Петербурга; «Горе от ума» Ольги Тобрелутс и «Мирей» Андрюса Венцлова).

В 1993 году к неоакадемическому движению присоединяются молодые художники-компьютерщики Ольга Тобрелутс и Егор Остров. Тобрелутс – девушка, которая классической красотой и ярко-синим инопланетным париком усиливает и без того удивительное воздействие своего необычного имени, соединяет Новую академию с молодежью 1990‐х. Чувство формы, прошедшее компьютерный отбор, реализованное в формате 3D-анимации, в который теперь перешифровывается вся классическая культура, было присуще Тобрелутс уже в ее первом произведении – видеофильме «Горе от ума» (1993–1994), сразу ставшем хитом видеопоказов. Тобрелутс продолжает традицию музыкального клипового видео, начатую Юрисом Лесником, и преобразует формат дадаистских постановок Нового театра и Пиратского телевидения 1980‐х в суперсовременные компьютерные картины. В ее видеоверсии «Горя от ума» заняты многие герои неоакадемизма и дендистского движения (Ирена Куксенайте, Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав Мамышев, Андрей Хлобыстин). В духе авангардного театра Тобрелутс полностью переиначила пьесу Александра Грибоедова: избавилась от хрестоматийных морализаторских монологов, исправила драматический конец на счастливый, представила всех персонажей погруженными в «характерное» веселье, если воспользоваться термином классического балета. И главное – в «Горе от ума» Тобрелутс впервые применила компьютерный монтаж как стилеобразующий прием, открыв неоакадемизму фантастические возможности манипуляций исторической и культурной памятью.

В полной мере эти возможности демонстрирует самый масштабный групповой проект неоакадемизма 1994–1995 годов: создание иллюстраций к роману Апулея «Золотой осел», над которыми работали Денис Егельский, Андрей Медведев, Ольга Тобрелутс, Константин Гончаров, Алексей Соколов, компьютерный оператор Дмитрий Холодов, фотограф Виктор Щуров и я. В съемках постановочных фотографий для этих иллюстраций и в создании декораций для съемок участвовали Тимур Новиков, Егор Остров, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, пресс-секретарь Новой академии Викентий Дав и многие молодые посетители неоакадемических выставок и вечеринок. Фантазия Гончарова, который выбрал эпизоды для постановочных «живых картин», сделал дизайн костюмов и стал основным автором компьютерных «картин», приблизила неоакадемические иллюстрации к их эллинистической литературной основе. Благодаря тяжелым очертаниям театральных «жреческих» костюмов, благодаря сюрреалистическим совмещениям образов старой живописи и архитектуры с фрагментами произведений модернизма или с образцами новейшей техники, иллюстрации воспроизводят атмосферу магического сна, с которым стремилась слиться поздняя античность (магические культы тогда были очень популярны, и сам Апулей считался магом). Писатель и идеолог кибер-культуры Брюс Стерлинг назвал эти иллюстрации наиболее осмысленным произведением новейшей компьютерной графики. Что неудивительно, ведь, не говоря уже о гениальности Гончарова, в данном случае, в отличие от большей части примеров постмодернистской неоклассики, работает и сам литературный материал – роман о Луции, юноше, превращенном в осла и освобожденном от заклятья богиней Изидой, которая отвечала в мифологии за ритуальную мистику перерождений. Этот роман полон историй о ритуальных оргиях греков, и более, чем основной его текст, известна вставная новелла об Амуре и Психее, в которой теперь читаются символически и провидчески описанные скитания античной классической души в пространствах европейской истории. Фантастические рассказы о снах и превращениях не только погружают в причудливый эллинистический галлюциноз, но и представляют сновидение как способ путешествия души в поисках себя. Так, талант Гончарова преображать реальность и предложение Тобрелутс использовать компьютерный монтаж позволили оживить в метафорических фрагментах историю европейской культуры: открытия идеального мира в храмах древности, городах Ренессанса, дворцах российских императоров и местах паломничества апологетов современности.