100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Как это становится ясным из опыта постмодернистского мирового искусства 1990‐х, когда выдыхается монументализм исторического чувства (история, как тогда скоропалительно заключили, закончилась, хотя, может быть, в скоропалительности была доля смысла, так как при всем трагизме исторических событий – войн на Кавказе и на Балканах, разгрома стран Ближнего Востока, террористических атак на США – мы не видим исторических личностей, которые бы своим пониманием эти события достойно освещали), территорию занимают антикварщики, и не важно, торгуют ли они предметами роскоши или, как большинство актуальных художников, имитационным креативом. Освещение витрин – вот один из современных источников света. Художник-коллекционер или этнограф может быть остроумным ценителем всех форм жизни, как Ольга и Александр Флоренские, сочиняющие модели культовых памятников Петербурга из шляпных картонок и прочего бытового мусора ушедших эпох; он может претендовать и на далеко идущие социально-исторические выводы, как показанный в «Анне Нове» со своим «кладбищем» антикварных почтовых ящиков Хаим Сокол. Есть и те, кто способен преобразить «утилизующую антиквариатизацию» (Тимур Новиков) в творчество новой жизни на руинах старой. В Петербурге 1990‐х идея хранения памяти совершенно естественно соединилась с критическим описанием этой памяти, так как город не один раз морили голодом, грабили и экспроприировали. В творчестве Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли) подержанное платье становится многомерной метафорой, раскрывающей через индивидуальные истории судьбу всего героического города Ленинграда. Особенность этой критической истории в том, что она, в отличие от параллельных пост-соц-артовских исследований советского, сохраняет личную и телесную конкретность, ответ «маленького человека» на исторический вызов, и ответ этот представлен триумфально. В этом работы Глюкли и ФНО отличаются от использования одежды-обуви как заместителей человека-жертвы в инсталляциях Кристиана Болтанского: художницы спасают жертв хотя бы в пространстве своих инсталляций, причем не путем резервации для них места в памяти, а магическими манипуляциями с каждым предметом – героизацией его формы, приданием ему голоса.

Тенденция возгонять и гармонизировать личную экспрессию через монументальный композиционный ритм свойственна большинству художников, понимающих смысл города Петербурга. Особый ленинградский экспрессионизм – объединяющий стиль ленинградского искусства от Филонова, Стерлигова, Арефьева, Владимира Шагина и Рихарда Васми и дальше до Котельникова, Шинкарева, Новикова, ФНО – показывает, что классика без экспрессии мертва, но и экспрессия, устремленная в никуда, лишенная пафоса, угасает в банальности истерики. Из всех проектов ленинградского-петербургского экспрессионизма, представленных в «Анне Нове», я бы в отношении полноты развертывания стиля выделила выставку Владимира Шинкарева «Внутреннее кино». Большое счастье, что картины Шинкарева из цикла «Всемирный кинематограф» удалось собрать в галерее как кадры на монтажном столе. Последняя часть его трилогии «Всемирная живопись» («Всемирную литературу» мы с Шинкаревым выставляли в Мраморном дворце в 1999‐м) теперь находится в галерее Бруно Бишофбергера и едва ли вернется на родину, где ее так никто почти и не повидал.

Трилогия Шинкарева на нашем историческом отрезке завершает монументальную историю петербургского искусства. (Можно было бы сказать «завершила», но я всегда держу в уме «Два хайвея» Кошелохова, прокладка которых происходит каждый день его и нашей жизни.) Обстоятельства требовали от искусства живописи быть концептуальным, и Шинкарев нашел простой, но очень идейноемкий способ ответить на этот вызов, представив в картинах события всемирной литературы, кино и живописи. Неслучайно как знаменитый писатель и отец молодежного движения «Митьков» он начал с литературы (эпосов, романов, песен) и закончил коллекцией любимых картин, экранных и на холстах. Именно коллекцией живописных образов, а не концептуальным каталогом. Тексты, включенные в картины «Всемирной литературы», выглядели не элементами леттризма, а строительными живописными блоками. Шинкарев пишет свою живописную историю искусства, как писали древние или Вазари: каждая его картина – это памятник одному эпохальному произведению (одному мастеру). Литературу, живопись и кино объединяет манера Шинкарева представлять реальность очень точно, вместе с тем выявляя ее утлость, готовность уйти во прах. Вся культура балансирует на тонкой грани небытия. Эта эфемерность культурного слоя изображена Шинкаревым с таким волшебством, что зритель физически ощущает призрачность образов пропорционально их сверхценности.

Придумывание выставок дает уникальный шанс находить и показывать примеры свободной жизни художественных форм, представлять материальную реальность искусства в реальном пространстве. Вадимир Шинкарев и Ольга Чернышева не знакомы и едва ли видели в натуре произведения друг друга, их жизни никак не пересекаются. А между тем они пишут такие картины, которые мог бы создать один человек. Такие совпадения приоткрывают объективный, независимый ни от чего характер художественной материи. В галерее я показала несколько картин из серии Чернышевой «Панорама», посвященной советскому кинотеатру на ВДНХ, где на круговых экранах крутили киножурналы о том, как благоденствует советская страна на всех сторонах света. Живопись Чернышевой, как и живопись Шинкарева, словно бы сама знает о себе, что живет в режиме засветки. Для Шинкарева – это режим универсальный и духовный, засветка объясняется тем, что мы и не можем здесь лицезреть нетварный свет, мы лишь угадываем в нашем сумраке его присутствие, свечение в пейзаже или в произведении искусства. Для Чернышевой – на первом плане историческая засветка советского коммунального братско-сестринского рая нынешними обстоятельствами жизни, в которой райское переместилось в другие зоны счастья. Мотивации разные, а сходство живописи обеспечено не приемом, выработанным каждым художником со своей стороны, но глубоким переживанием мастерами живописи той жесткой и неблагоприятной среды, в которую теперь оказалась погружена живописная природа со всеми ее универсалиями.

Мне хотелось импортировать в «Анну Нову» таких же универсальных художников из Москвы, чтобы расширить диапазон петербургского универсализма (если бы универсализм не расширялся, он бы ссохся в свиток правил). И я очень благодарна галерее за возможность показать выставку Сергея Шеховцова «Мир Поролона» – выставку замечательной новейшей скульптуры, сопоставимой с модернистской музейной классикой ХХ века. Сергей Шеховцов (Поролон) – такой же знаковый скульптор для нашего времени, какими в 1920‐е были конструктивисты. Они демонстративно отрешили от себя старый антропоморфный мир, где произведение скульптора в мраморе, бронзе, дереве повторяло тело – творение природы или человекоподобных богов. Модернистская скульптура открывает эру металла и стекла, материалов машинного века, обслуживая новый культ технологий, высоких энергий, научных абстракций. Но эпоха алюминия и стали, жесткий железный век в свою очередь уходит в прошлое, уступая пластичным материалам, способным мимикрировать под самые разные объекты. О такой возможности зрителей предупреждали в культовом фильме «Терминатор II». И вот эта возможность своеобразно осуществилась в творчестве Шеховцова, который выбирает в качестве скульптурного универсальный синтетический материал, готовый к порождению совершенно любых форм. Здесь-то и начинается Мир Поролона – мир новейшей постмодернистской реальности, основное свойство которой – способность к самосохранению через мутации.

Шеховцов как мастер постпродукции предпочел взять в искусство дешевый банальный материал, связанный с бытовыми впечатлениями. Однако, сохраняя эту отдаленную связь с телом, Шеховцов обещает небывалое расширение горизонтов, небывалое покрытие искусством скульптуры прежде недоступных ему областей мира. Поролон выходит за контуры тела, превращаясь в кинотеатр, теплицу и даже в ландшафт. Раньше следовало учитывать материальные ограничения творческой практики: в мраморе и бронзе воплощались лишь живые тела, а вещи выглядели комично и нелепо; стекло и металл превосходно подходили для репрезентации абстрактных понятий, но в своем расширенном применении почти что вывели за пределы видимого человеческий образ. Все эти ограничения в Мире Поролона отпадают сами собой. Для скульптуры нет более неизобразимого.

Шеховцов, хотя и пользовался поддержкой галереи «Риджина», оказался отнюдь не в центре российского арт-мира, несмотря на уникальность своих произведений. В «нулевые» у искусства появилась такая же рыночная цена, как у золотых изделий в ломбарде: оценивался материал, а не работа, что вполне оправдано, если художник отвечает только за концепт. И поролон сразу проиграл как материал нестойкий твердой, хотя и критикуемой радикалами, валюте живописи или фотографий. После социальной турбулентности и интеллектуального куража 1980–1990‐х время нулевых представляется периодом для людей, которые решили во что бы то ни стало точно знать что почем и предъявить всему его цену. Прежде всего, это намерение ударило по любителям интеллектуальных спекуляций, и не только в России. Если в начале 1990‐х посетителя музейного магазина где-нибудь в МОМА встречали полки книг под рубрикой «Читатели Деррида», в «нулевые» маркетинг повсюду был нацелен в основном на сувениры. К 2010‐м годам славное интеллектуальное прошлое было уже основательно забыто. Устроители программной выставки «Постмодернизм: Стиль и Субверсия, 1970–1990» в музее Виктории и Альберта в 2011‐м обошлись в принципе без упоминаний французского постструктурализма, обосновав постмодерн на платформе Версаль–Вегас, удовлетворяющей «цивилизацию досуга». Думаю, что в российской истории в первой половине «нулевых» искусство впервые было приравнено к потребительским товарам. Тогда, после кризиса конца 1990‐х, резко оживился рынок, и в одном из журналов к ярмарке «Арт-Москва» опубликовали материал со сравнительными ценами на искусство и товары премиум-класса: вот стоимость картины Виноградова и Дубосарского, а вот – горного велосипеда и т. д. В этих условиях петербургское искусство начинает изменяться, возможно, необратимо, по мере того как ослабевают его связи с культурой сопротивления ХХ века. Герои следующих поколений (для «Анны Новы» это преимущественно Петр Швецов, родившийся в 1970‐м, и Иван Плющ 1981 года рождения) демонстрируют вроде бы все ту же способность генерировать большую форму и грандиозные проекты (Швецов – признанный лидер живописцев-экспрессионистов в наших краях). Однако, по сути, проекты эти не универсальны, а тотальны, то есть утратили силу парадокса и высшую гармонию, достигаемую в броске за горизонт, сосредоточившись на территориальной и материальной экспансии.

Швецов показал в «Анне Нове» несколько грандиозных проектов, последовательность показа которых тоже кое-что значит. Первым был «Голова архитектора» – портреты сорока архитекторов. В том числе знаменитых строителей Петербурга, темных субъектов, написанных в негармоничной модернистской гамме коричневого и синего, одинаково популярной, что у Кифера и Базелица, что у советских иллюстраторов «Огонька». Да и то сказать: жизнь у этих бедолаг, как правило, была тяжелая и испорченная отношениями с заказчиками и подрядчиками. Третья выставка называлась «Болота» и в чем-то объясняла характер первой – сумрачную галерею болотных строителей. Дмитрий Озерков, куратор выставки, естественно относит «Болота» по ведомству петербургского мифа. «Болото – ленинградская тема. Интеллектуальная история города на болоте – это триста лет всматривания в мутную глубину мерцающих смыслов», – пишет Озерков и дальше пересказывает Мандельштама о Прозерпине207. Но ведь Прозерпина не всегда в мутной глубине аидовского болота проживает, она же из этой глубины несет нам вечное возвращение, и для Мандельштама Петербург – гробница Солнца. Без этих коннотаций петербургского мифа быть не может, как и «Медного всадника» нет без описания белой ночи. Неудивительно, что в своем современном состоянии петербургское искусство – это вообще российское искусство, а не конкретно петербургское. Я, вглядываясь в «Болота», чувствую не дыхание петербургской традиции со всем ее аполлоническо-дионисийским противостоянием, а отчетливый пульс современности «нулевых» и «десятых» годов. И особенно укрепляют меня в этом образы из проекта Ивана Плюща «Процесс прохождения»: ржавые трубы, из которых сыплется песок, на первом этаже галереи, и на втором – верх домика с крышей, срезанный на чьих-то шести сотках. Чтобы посетители чувствовали себя высоко, как положено на крыше, стены галереи Плющ заклеил имитациями летнего неба, а чтобы все вообще пространство перекроить под себя, приделал к упомянутому выше дизайнерскому входу в галерею деревянное резное крыльцо. И все же лежащая на полу целая крыша («Выше стропила, плотники»! – кричало другое время) свидетельствует не столько о своем прямом смысле (пространства личного и укрытого), сколько о грубой материальности своего нового русского смысла – о том, что прикрывает, но и душит, не дает расти.