100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Самая эффектная первая часть трилогии Плюща, названной «Процесс похождения», комментирует не личное в среде руинированного социального, а само это социальное и, что характерно, советское. (Если в Ленинграде-Петербурге советское предпочитали просто не замечать и таким образом хотя бы мысленно сокращать его реальность, для всех художников, начиная с «нулевых», Петербург существует именно в форме пролетарского Ленинграда, и остатки петербургского мифа можно встретить разве что в Купчино.) Впервые эта инсталляция была показана на 2‐й Уральской биеннале и летом 2014‐го стала главным произведением параллельной программы «Манифесты в Кадетском корпусе» в СПб. В актовом зале Кадетского корпуса в присутствии огромной ковровой дорожки, брошенной по воздуху на сцену, подняв вихрь стульев, и там, на сцене, закрученной в бант (Плющ демонстрирует здесь зрелищность совершенно нового типа, свойственную актуальным китайским художникам, соединившим масштаб КПК с изощренностью пекинской оперы), даже слепой догадается, что он в истории уже не смольнинской, а московской. Для Плюща, как и для большинства, релевантна главным образом традиция московского концептуализма, и его ковровая дорожка расстелена для Булатова или Орлова. Хотя и они, виртуозы антисоветской рефлексии, по такой дорожке ушли бы недалеко, амбиция автора в том и заключается, чтобы поставить эффектный знак конца в соц-артовской партитуре. Дмитрий Озерков пишет об этой прирожденной конечности в творческой концепции Плюща следующее:

Ничего не стоит по местам, и сама эпоха распадается прямо на глазах, оставляя все по отдельности: формы, материалы, смыслы, звуки. Этот разлад можно уловить лишь путем художественного самонаблюдения. Плющ показывает, что устали не мы, а само время, в которое мы живем. Фактов и результатов больше нет, остались лишь не всегда интересные процессы. А все остальное – и вовсе суета208.

С такой точки зрения, инсталляции Швецова и Плюща выглядят тотальным перепроизводством сущностей, чудовищным перерасходом пространства-времени, и, конечно, в этом они симптоматичны для российской реальности последних двух десятилетий. Да и как нашему времени не устать, когда так дербанят его пространство?

Есть и другой любопытный пример самонаблюдения бодрого сорокалетнего художника нашего уставшего времени – перформанс «В будке» Дмитрия Петухова. Художник Петухов из группы «Мыло», звезды Parazit’a, собравшей все призы зрительских симпатий питерской и московской общественности, в 2012 году выстроил в «Анне Нове» фанерную будку, наподобие сооружений для ВОХРы на складах с ценным товаром, где и просидел целый месяц, сочиняя текст, с которым, несомненно, войдет в историю. Есть несколько причин видеть в Петухове историческую личность. Кто из поклонников Хармса не дрогнет, прочитав: «Сейчас ко мне пришла интересная мысль, но я отвлекся на бутерброды с кофе и потерял ее»209. Широкие же массы сегодняшней художественной общественности увидят в Петухове образцового современного художника, обученного арт-грамоте, и в этом качестве занимающегося делом настоящего художника, то есть исследованием границ искусства. В этой теологоразведке (Олег Котельников) Петухов находит себе ранее никем из актуальных художников не востребованную функцию – роль буйка, указателя границы, за которую не стоит заплывать. Так что будка у него не вохровская, а спасателя на пляже. А чтобы спастись, он предлагает каждому ответить себе на один вопрос: «Можно ли отказаться от своей личности, но при этом не выходить из социума? Этого делать совершенно не хочется, наоборот, возникает желание интегрироваться в социум с фанатичным рвением»210. В другие времена были у искусства и жизни другие вопросы, например сначала девятнадцать веков нашей эры вопрошали о вечном, потом сто лет о новом. Или вот еще Достоевский в «Белых ночах» придумал «молодой вопрос» о том, как это можно, чтобы под прекрасным звездным небом существовала подлость и гнусь. Историческая заслуга Петухова в точности самоанализа и формулировок на текущий момент, когда мы все сидим по своим будкам, все на своих местах, и возникает представление о том, что «имитирование позиции, равно как и убежденное позиционирование, изначально никак не противоречат друг другу»211. Данное заявление Петухова лет двадцать тому назад сочли бы ироническим постмодернистским парадоксом. Теперь в «десятые» все проще, и может возникнуть подозрение, что художник занимается троллингом. Эта популярная современная практика влияния на массовое сознание, распространившаяся вместе с соцсетями, отправила в глубокую историческую тень интеллектуальное учение о симулякрах, по сути своей стратегическое, а не тактическое, как новейшие разработки. Но я хочу понять Петухова стратегически и поэтому задаюсь вопросом, в какой ситуации имитацию и оригинал можно перепутать? Если их невозможно сопоставить и рассмотреть, например, представим, что они мелькают, быстро колеблются, хотя и кажутся вполне неподвижными. Так и наше время, которое вроде бы замедлилось, пока мы сидим с Петуховым, и тихо стоит себе рядом с будкой, на самом деле, может быть, уже чрезвычайно ускорилось.

Однако у нас теперь нет органа, чтобы ощущать ускорение времени. Нынешнее искусство начисто лишилось футуризма. Эту сущностную утрату первого слога предрекал Тимур Новиков в 1991 году в статье «Туризм», но он рассматривал в качестве замены футуризма культурный туризм, который с историей тесно связан. Теперь, когда история заменяется лентами соцсетей, будущее время вообще выходит из фокуса интересов. На это указывает и популярность неологизма «ушелец» в качестве «ника». Впрочем, «ушелец», как и «антиквариатизация», связаны с очень специальным интересом к прошлому, который не назовешь полноценно историческим. На самом деле, и прошлое, и будущее теперь поглощены настоящим, но оно по-настоящему не подвергается историзации и не смотрит далеко в будущее, а словно бы бродит само в себе. Бальзак, мощный исследователь настоящего, полагал, что именно люди 1830‐х годов, повернутые на деньгах как на единственной реальности, лишились чувства будущего, потому что нечего думать о том, что станет после нас. В 2014 году, когда незаметно подкрались столетия самых страшных сроков в российской истории – Первой мировой, а там уже и Великой Октябрьской, – в галерее были показаны две выставки, косвенно продолжающие арт-соц-исследование Дмитрия Петухова, затрагивающие и тему будущего, и представления о личности, которые, согласно Петухову, нам навязывают школа с вечным вопросом «кем быть?» и романтически упертые «люди-ледоколы».

Это выставки Ивана Плюща «Внутренние комнаты» и Максима Свищева «Насекомые». Обе отсылают к экспрессивному сюрреализму, у Плюща – живописному, у Свищева, главного мастера компьютерной графики в Петербурге, – к компьютерному визуальному и аудиорисунку. Картины «Внутренних комнат», судя по описанию проекта, не очень ясны и самому автору, между тем их «персонажи» производят сильное впечатление. Это какие-то существа – пузыри, которые совершают рывок и взрываются, пытаясь убежать от одной стенки к другой в напряженных черно-красных и желто-серых пространствах. Бегут всегда от образа технического мира (изображений высоковольтки и радаров), хотя он, по словам Плюща, предлагает новый вариант бессмертия в техногенном репродуцировании. Бегут также от каких-то бэконовских обоев с узором из мускулов, ребер и хрящей, то есть от смертной плоти. Видеоинсталляции Максима Свищева, наоборот, очень ясны, но от этого их воздействие не менее суггестивно. На экранах разной величины, от микромонитора размером с дверку в птичьей клетке до проекций во всю стену, мы видим, как из графических топологических структур формируются и оживают в цвете существа из человеческих легенд разных уровней: хищник из ломбардской или норманской каменной резьбы, птичка и травоядное из компьютерных мультфильмов. Но стоит им воплотиться, как эти звери и птицы – символы природы, древних и новейших цивилизаций – вдруг прямо у нас на глазах начинают гибнуть в налетевшем облаке точек, погружаясь в графическую «ризому», символизирующую современный социум. Великолепное существо не может, несмотря на все свое природное и культурное совершенство, противостоять обезличенному рою абстрактных графических «насекомых». Каждая точка – отдельный человек, отказавшийся от своей личности, чтобы стать функцией сетевой социальной организации и придатком техногенной индустрии.

Жужжание и стремление держаться в массе для благополучного перемещения и жизни в пространстве, как правило, свойственны классу беспозвоночных членистоногих – насекомым. Под покровом знаков и в отказе от действительности человек затыкает уши ватой, жалуясь на непрестанный шум улиц, не сознавая в полной мере, что этот шум формируется с его непосредственным участием. Он сам и есть источник шума, причиняющего ему дискомфорт. Становясь функциональным и сцепляясь с миром через гаджеты и продукты высокой технологии, человек теряет естественный баланс и первоначальный смысл, утрачивает внутреннюю целостность (что и есть конституирующее личность человека свойство), все больше напоминая назойливую жужжащую точку, —

говорит и показывает Максим Свищев212.

Что же – назовем упорствующего в любви к искусству и убежденного в ценности личности Максима Свищева техно-архаистом. Может, именно за этой позицией будущее. Во всяком случае, оно явно не за теми, кто закончил историю на жужжащей точке троллинга: на неразличимости настоящего и имитационного (в данном случае я под «имитационным» подразумеваю то же самое, что и Дмитрий Петухов, а не простое подражание природе, манеру или стиль). Тем же, кто всерьез обсуждает невозможность оригинального творчества и ненужность эстетического суждения, хочу напомнить слова одного из отцов нынешней ризомы Жиля Делёза. В своей истории кино он рассказывает, в частности, о том, что Ницше, выведя народы по ту сторону добра и зла, вовсе не собирался отказываться от различения доброго и злого, так же, как и нам не следует отказываться от поисков смысла мироздания. Если в эпоху абсурда как творческого принципа мы не можем доверять логике и давно уже переживаем кризис истины, в мире нигилизма все же еще остается возможность суждения. Делёз ее конкретно называет «аффективной». Он утверждает: «Аффект как имманентная оценка занимает место суждения как трансцендентной ценности: „я люблю или я ненавижу“ вместо „я сужу“»213. Так было еще совсем недавно, в начале 1980‐х, когда Олег Котельников впервые выставился в галерее «АССА». И хотя всё с тех пор (и мы сами прежде всего) сильно изменилось, пока что никто не отнимал возможность любить искусство у художников, критиков, кураторов, галеристов, коллекционеров, историков искусства и – главное – всех тех, кого раньше называли «любителями прекрасного», а теперь называют просто «зрители», предполагая, что они зрячие и смотрят в корень нашей ризомы.