100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Покамест коммерческие галереи еще не проклюнулись, функцию показывать искусство публике и проводить начальную структуризацию выполняли Отдел новейших течений Русского музея (с 1991-го) и Центр современного искусства Джорджа Сороса с 1993 года. Я в качестве создателя фонда ОНТ и директора центра делала первые музейные выставки Вадима Овчинникова, Владика Монро, Евгения Юфита, Тимура Новикова, Валерия Кошлякова и Владимира Дубосарского, Паши Пепперштейна и Сергея Ануфриева, Антона Ольшванга и Ольги Чернышевой, Кости Гончарова и Ольги Тобрелутс. Петербургские художники становились «музейными», миновав «галерейный» этап своей карьеры, что отличало их от московских коллег, ведь в Москве музеефикация новейшего искусства совершалась благодаря Андрею Ерофееву в далеком и непрофильном Царицыно, и только в «нулевые» образовался соответствующий отдел в Третьяковской галерее. Параллельно с музеем в Петербурге работали старейшие некоммерческие галереи: с 1991 года Арт Центр «Борей» и с 1992 года Navicula Artis, с декабря 1993 года действовал Тимур Новиков в своей Новой Академии Изящных Искусств на Пушкинской, 10, в фонде «Свободная культура», и там же с 1994‐го пропагандировала новые технологии Ирина Актуганова в Галерее экспериментального звука (ГЭЗ-21). В 1996‐м политбюро группы «Митьки» получило чердак на улице Правды и открыло галерею «Митьки-ВХУТЕМАС», мотором и идеологом которой был Александр Флоренский. Таким образом, в искусстве Петербурга в период торжества специализации – профессионального разделения на художников, кураторов, коммерческие и некоммерческие галереи – художники в качестве кураторов были на видных ролях.

В «нулевые» это отчасти сохранилось: например, среди галерей выделялась с 2008 года созданная Петром Белым «Люда». Однако между проектом Белого и такими галереями 1990‐х, как «Новая Академия» или «Митьки-ВХУТЕМАС», есть существенная разница. Белый, подобно другим лидерам петербургского арт-мира «нулевых» (Андрею Рудьеву, Мане Алексеевой и Боре Казакову), действует как художник-одиночка и куратор, готовый представить максимально полно все многообразие наличных подходов к творчеству. У него нет идеологии, тогда как в 1980–1990‐е петербургское искусство представляли именно идеологически сплоченные товарищества художников. Даже если они состояли всего из двух человек, как Фабрика Найденных Одежд состояла из Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой), они объединялись на почве взаимной любви и дружбы, которые питало единство эстетических и этических принципов. Любопытно, что единственный круг «нулевых», созданный на таких началах философом Антоном Матвеевым и художниками Валерией Нибиру, Марьей Дмитриевой, Мариной Федоровой и Шурой Климцовым, быстро разделился на сольные карьеры.

Во второй половине 1990‐х пассионарность начинает падать, многие художники снова лишь обозначают занятия искусством. Владимир Козин, художник и куратор галереи Parazit, которая возникла в проходе «Борея» после полураспада группировки «Новых тупых» (как корабль назовешь, так он и поплывет), прославившийся резиновыми клещами и блохами размером с теленка, вполне представляет перемены в амбициях значительной части творческого сообщества. ФНО в «нулевые» инкорпорируется в группу «Что делать?», которая тщательно осуществляет симуляции социального протеста в абсолютно безопасных стенах Венского сецессиона, тогда как «Художественную волю», боевой листок одноименной организации Новой академии, распространяли по всему городу петербургские бездомные, зарабатывая этим себе на пропитание. Самое известное товарищество петербургских художников «Непокоренные», образованное в 2007‐м и названное по месту нахождения мастерских – проспекту Непокоренных, вообще обошлось без творческих деклараций. Единственное исключение из числа безыдейных сообществ арт-прагматиков – это также вполне прагматичная (издание альманаха «Транслит» требует реального подхода) и наделенная чувством творческого куража неомарксистская Лаборатория поэтического акционизма Павла Арсеньева, Дины Гатиной и Романа Осминкина. И все же главное произведение Арсеньева – лозунг «Вы нас даже не представляете», вброшенный в политическую игру после скандальных выборов в Госдуму 2011 года, своим звучанием удивительно напоминает сладостное дребезжание интонаций Окуджавы и разомлевшие фиги в карманах брежневской интеллигенции. В 1980‐е этот позднесоветский декаданс изжили каким-то, как теперь уже ясно, чудом «Новые художники». Именно в их времени Петербург всегда современен, то есть твердо держится во всех временах вместе со своим основателем: «Петр Первый / парень нервный / скипетр / что нож консервный / вскрыл страну / как банку килек / потому-то / и велик». Так что вернемся ненадолго в те года по стопам процитированного выше Олега Котельникова.

В 1990‐м молодые художники из трех главных петербургских группировок «Новые художники», «Некрореалисты» и «Митьки» были представлены Понтюсу Хюльтену206, который с помощью своего ассистента Станисласа Задоры отобрал среди них участников совместной русско-французской студенческой выставки «Ателье». В марте Михаил Юрьевич Герман и я пригласили всех зайти в корпус Бенуа и пообщаться с Задорой. А в июне произведения Новикова, Дениса Егельского, Сергея Бугаева, некрореалистов, Флоренских, Елены Губановой и Ивана Говоркова уже висели на первом этаже в Бенуа слева и справа от «Музы грязи» Роберта Раушенберга, тогда как на втором, в экспозиции Хюльтена «Территория искусства», громоздились «Коробки «Брило» Уорхола и мерцало «Большое стекло» Дюшана. Мало кому из тридцатилетних удается проверить себя в сравнении с таким масштабом мирового искусства. Ни художники, ни само время не болтались в учениках, не ждали разбега и разгона. Старт был похож на вертикальный взлет, но и положительная энергия времени почти исчерпалась в самом начале десятилетия.

Тогда проверкой масштаба служили не только интерконтакты со звездами западной культуры Робертом Раушенбергом или Джоном Кейджем, но и сам освобожденный город Ленинград, куда эти звезды приезжали в 1989–1990‐м. Власть его в полном смысле бросила (как в пророческом тексте Инны Шакулиной и Юрия Циркуля «Как правительство нас бросило»), перестав интересоваться всеми вопросами, не приносящими сиюминутную выгоду, и художники оказались настоящими хозяевами всей брошенной красоты, внешней и внутренней. Они расселились в сквотах с мраморными каминами и лестницами (танцпол на Фонтанке, 145 и бой-клуб на Мойке напротив Главного штаба). Иван Мовсесян создал музей «Дворцовый мост», легко вступив по этому поводу в переписку с Кристо – границ в мозгах тогда вроде бы не существовало. Первые выставки художников Новой академии Тимура Новикова проходили в Мраморном дворце, во дворце Великого Князя Владимира – Доме ученых, в особняке Матильды Кшесинской и в самом грандиозном зале Российской империи – Мраморном зале Музея этнографии народов России.

В 1990‐м масштаб коммуналки легко сменился на масштаб дворцового зала, потому что художники понимали свой прирожденный высокий статус людей, чья жизнь заодно с искусством. Однажды Олега Котельникова спросили, почему у него в кухне не горит лампочка. «Так исторически сложилось», – ответил художник и поэт, который эту самую коммунальную кухню в начале 1980‐х расписал фресками на евангельские темы. В 1960‐е также украсил фресками свою малогабаритную квартирку в Петергофе Владимир Васильевич Стерлигов. Жили художники, конечно, по-разному, но все они ходили в Эрмитаж. Реальность советских улиц напрямую соединялась с реальностью шедевров живописи, с картинами Рембрандта, Домье, а после 1956 года Пикассо, Марке. Античные статуи и попойки, изображенные на греческих вазах, были телесно и душевно близки с ленинградскими-петербургскими «симпосиями», которые часто устраивались прямо под стенами Петропавловки на пляже с видом на Зимний и Мраморный дворцы, – это мы видим что у Александра Арефьева и Владимира Шагина, героев Ордена непродающихся живописцев, основанного в конце 1940‐х, что у Олега Котельникова и Евгения Козлова, таких же героев «Новых художников» 1980‐х.

Все эти обстоятельства нераздельности искусства и жизни, причем жизни, понимаемой в грандиозной исторической перспективе от Фив и Афин – в противовес исторически ограниченному советскому, – способствовали развитию феномена «ленинградского титанизма». Этот термин возник из шутки – констатации факта. Вадим Овчинников сказал о Бобе Кошелохове: «Критикам, которые сомневаются в значении Б. Н. Кошелохова, советуем обратить внимание на неоновую надпись „ТИТАН“ на углу дома по Невскому и Литейному проспектам, где живет художник». Овчинникову, который сам был живописцем, поэтом, музыкантом, автором работ в жанре мэйл-арта и создателем шаманских четок – «Чукотских поэм», для описания творческого размаха личности Кошелохова очень пригодилось название кинотеатра, сохранившееся еще с 1924 года. Авангардное жизнестроение как принцип мироустройства, нераздельный с творчеством нон-стоп, здесь не подвергалось никакому сомнению. Кошелохов подавал своим ученикам и соратникам по группе «Летопись» пример непрерывного производства искусства из любых ярких фактурных и при этом бросовых или брошенных материалов. Это был пример тотального «исправления кармы жизни».

На всем протяжении ХХ века лучшие петербургские художники от Филонова до Шинкарева создавали искусство с позиций универсализма, который, кстати, по-диогеновски давал шанс всегда быть выше политических и бытовых обстоятельств. Это тяготение очевидно и в знаменитых теперь произведениях, как «Тюбики» и «Квадраты» Евгения Михнова-Войтенко, «Ангелы» Владимира Стерлигова, «Горизонты» Новикова, «всевмещаемость» Гитлера-Монро Владислава Мамышева, но даже и в проектах, которые остались на периферии бурной истории 1990‐х, как «Культура Кеме» Дмитрия Шубина или «Путешествие в сторону Йые» Ольги и Александра Флоренских. Ницше делил историю (немецкую историческую науку) на три типа, которые сохраняют свою силу и теперь: на историю монументальную, археологическую и критическую. Трудно найти в российском искусстве более мощный пример монументальной истории, чем «Два хайвея» Бориса Кошелохова – произведение, в силу своей грандиозности никогда не показанное целиком и представляющее универсальную связь мировых культур через их формы, геологические и цивилизационные. Летящие «Два хайвея» – это стремительное движение, с отрывом от земли в мир скоростей времени, где открываются пути духовных сил, которые отвечают за «дизайн» человеческой истории. Кошелохов представляет глобальную волну морфологических мутаций, движущуюся по земному шару в бесконечном времени и бескрайнем пространстве. Мы видим древних обитателей океанов, выплываем на сушу, обжитую народами архаики от Африки до южноазиатских берегов, переносимся в мегаполисы Европы и к ледникам Арктики. Художник изображает мир как процесс великого перехода: как большак, освоенный миллионами тел и сознаний и превращенный творческой интуицией в настоящий хайвэй, сохраняющий генетическую память о земле, воде, воздухе, о встречных на каждом километре пути и об общих материях, управляющих условиями и участниками движения.