Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после

Веселые ребята: Пятницкий, Ковенацкий, Головин

20 ноября 1978 года один из московских загсов выписал свидетельство о смерти одного советского гражданина, имя которого вряд ли о чем-то говорило тому, кто подписал этот документ хладнокровной бюрократической рукой заведующего отделом записи актов гражданского состояния. В документе этом сообщается:

Гражданин Пятницкий Владимир Павлович умер семнадцатого ноября тысяча девятьсот семьдесят восьмого года в возрасте 40 лет, о чем в книге регистрации актов о смерти 1978 года ноября месяца 20 числа произведена надпись за № 3590. Причина смерти: отравление четыреххлористым углеродом. Место смерти: Москва, РСФСР.

Сейчас имя Владимира Пятницкого только начинает выходить из забвения, и для многих становится открытием, что едва ли не каждый русскоязычный читатель знаком с его небольшим, но запоминающимся литературным наследием. Речь идет о сборнике «литературных анекдотов» под названием «Веселые ребята», который Пятницкий сочинил в соавторстве с коллегой по детскому журналу «Пионер» Натальей Доброхотовой-Майковой. Миниатюры, вошедшие в эту книжку, ошибочно приписываются Даниилу Хармсу, который, естественно, служил для Пятницкого и Доброхотовой-Майковой источником вдохновения, когда они писали, например, такое:

Однажды у Достоевского засорилась ноздря. Стал продувать – лопнула перепонка в ухе. Заткнул пробкой – оказалась велика, череп треснул. Связал веревочкой – смотрит, рот не открывается. Тут он проснулся в недоумении, царство ему небесное[178].

После перестройки «Веселые ребята» начали регулярно появляться в изданиях Хармса без указания подлинного авторства, но с пометкой «приписываемые»[179]. Затем «анекдоты» Пятницкого и Доброхотовой-Майковой стали заметной частью российской интернет-культуры: уже в 1996 году[180] появился отдельный сайт, на котором был опубликован рукописный оригинал сборника, который сейчас хранится в архиве «Мемориала».

В советской традиции анекдот как жанр, по определению филолога и антрополога Вадима Михайлина, играл роль «главной коммуникативной скрепы»:

Все советские люди не только читали в школе одни и те же обязательные литературные тексты, но и затем на протяжении всей своей жизни смотрели те же фильмы, что и все их сограждане. Каждый сюжет, каждый удачно найденный образ, каждая броская реплика были всеобщим достоянием, активно обсуждались и неизбежно превращались в элемент кода, прозрачного – и предсказуемого – для всех. Анекдотическая переработка любого такого элемента – вне зависимости от того, обладал человек чувством юмора или нет, одобрял он конкретную модель деконструкции исходного пафоса или нет (анекдоты о концлагерях многим предсказуемо не нравились), – автоматически апеллировала ко всем советским людям как к единому полю[181].

Нетрудно заметить, что комический эффект в «Веселых ребятах» достигается именно за счет апелляции к универсальным культурным знакам, известным каждому, кто в детстве посещал общеобразовательную школу. Если в приведенном выше примере Достоевского заменить на условного «человека», весь комический эффект моментально испарится, а текст из «приписываемого» Хармсу станет очевидным и чудовищно неловким подражанием мастеру абсурдной миниатюры. В этом смысле понятно критическое отношение к опытам Пятницкого и Доброхотовой-Майковой со стороны Михаила Мейлаха, выдающегося литературоведа, внесшего неоценимый вклад в изучение творчества обэриутов. Михаил Борисович так прокомментировал подготовку издания «Веселых ребят» 2020 года:

То, что эти тексты печатали под фамилией Хармса в 1990-е годы, конечно, раздражало и вызывало протест. <…> Я считаю эти анекдоты и весь последующий городской фольклор несущественными. Их неизбежное существование, на мой взгляд, должно ограничиваться частной сферой. <…> Каждый, конечно, имеет право писать и печатать что хочет, но мне не очень нравится идея добавлять апокрифы в тот чудовищный хаос, который создали вокруг Хармса Умка-Герасимова и прежде всего [хармсовед Валерий] Сажин[182].

У меня же некоторое раздражение вызывает то, что литературное наследие Пятницкого почти не рассматривается в контексте Южинского кружка – на мой взгляд, оно имеет на это едва ли не больше прав, чем сочинения Джемаля или Головина. При этом Мамлеев в разговорах о Пятницком всякий раз упоминается будто бы случайно, мимоходом – мол, соавторка «Веселых ребят» Доброхотова-Майкова «убеждена, что влияние на него Мамлеева не было благотворным»[183], причем безо всяких пояснений, каково было это влияние и в чем заключалась его неблаготворность. Не проясняет дела и тот факт, что сам Юрий Витальевич нигде не упоминал Пятницкого по имени – тем больше иронии в том, что картинами Пятницкого в настоящее время регулярно оформляют обложки книг Мамлеева; полагаю, не слишком погрешу против истины, если предположу, что аляповатые уродцы, порожденные Владимиром Павловичем, составляют основу визуального ряда, с которым мамлеевская проза ассоциируется у читателей начиная с 2010-х годов.

«Веселые ребята» создавались в 1971–1972 годах, накануне распада Южинского кружка в его «классическом» виде. Первое, что бросается в глаза при чтении этого сборника, если мы ищем в нем «мамлеевщину», – это не очевидный садизм и физиологизм некоторых фрагментов, но то, что постоянным и полноценным героем этих текстов становится узнаваемая для советского читателя городская среда, в которой сталкиваются самое низкое и возвышенное. Хотя «Веселых ребят» населяют Толстой, Пушкин, Герцен, Гоголь и так далее, это сугубо московский текст, причем Москва здесь именно советская. «Лев Толстой жил на площади Пушкина», – прямо говорится в одной из миниатюр, и эта вроде бы незначительная деталь сразу указывает на то, в какой именно «Москве» жил автор «Войны и мира», потому что свое нынешнее название Пушкинская площадь получила лишь в сталинскую эпоху. Постоянным «героем» этих микроповествований также становится Тверской бульвар, который, как мы уже знаем, занимает особое место в мамлеевско-южинской мифологии.

Наконец, главнейшее отличие «Веселых ребят» от хармсовских текстов заключается в том, что у Хармса персонажи пребывают в некой абстракции, условности. У Пятницкого и Доброхотовой-Майковой, напротив, они погружены в отчетливо бытовое пространство перенаселенной коммуналки, где все Толстые, Вяземские, Пушкины и Достоевские будто ходят друг другу по головам, активно работая локтями; их активность сводится к постоянному толканию, игре в карты, выбрасыванию окурков в окно. От всей этой толкотни и уплотнения даже сами их имена начинают сокращаться самым непредсказуемым образом:

Однажды Лермонтов купил яблок и пришел на Тверской бульвар и стал угощать присутствующих дам. Все брали и говорили «Merçi»[184]. Когда же подошла Наталья Николаевна с сестрой Александриной, от волнения он так задрожал, что яблоко упало к ее ногам (Нат. Ник., а не Алекс.). Одна из собак схватила яблоко и бросилась бежать. Александрина, конечно, побежала за ней. Они были одни впервые в жизни (Лерм., конечно, с Нат. Ник., а не Алекс. с собачкой). Кстати, она (Алекс.) ее не догнала[185].

Собственное, без соавторства, литературное творчество Пятницкого измеряется обрывочно сохранившимися стихами, «Поэмой о Пушкине» и «романом» под названием «Место в строю». Последний из перечисленных текстов вопреки своему жанровому определению занимает лишь несколько страничек густого и с трудом поддающегося пониманию текста. Начинается «Место в строю» следующим образом:

– Тут мы его и закопали, не будь я полковник. Вот рябина, у которой он разувался, а вот и след проволоки, ведущий вниз. Но может, не будь Вы майор, объясните мне, откуда ведут следы ноги, босой от кожи и мяса?

– Нам удалось доказать, что все это слева; действительно: обратите внимание – где пятка, а где носок, хоть я и майор, елки зеленые!

– А почему, не будь я полковник, линия носок-пятка направлена от?

– Но обращение сути в не-суть, елки мои, конечно влечет отрицательный множитель к вектору перемещения.

– Означает ли это, что все левое будет справа и, не будь я полковник, наоборот?

– Безусловно, но мой доклад составлен в терминах мортальной геометрии, и то что там кажется справа – на самом деле вверху, а почти все остальное – слева; ось же гиперболоида неизвестности горизонтальна.

– Этого я не понимаю, хоть я полковник[186].

Далее «главный герой», если его можно так назвать, убивает человека и ест его мясо, после чего сажает мать себе на плечи и поет песню:

Мы России не предали
На грудях блестят медали
Ах медали-ордена
Поскорее бы война![187]

Ну а завершается это суггестивное произведение характерной ремаркой: «Звонок телефона вернул ему ощущение действительности, теперь непонятной».

Звонок, пробуждающий персонажа ото сна, – сложно подобрать более затасканное «сюрреальное» клише, говорящее о том, что все описанное было лишь ночным кошмаром. Но последние слова последнего предложения переводят этот заурядный сюрреализм в поистине мамлеевский регистр метафизического реализма: отныне явь – это навь, бытие – это небытие, а тождество это добыто через убийство и поедание плоти жертвы, то есть самыми трансгрессивными средствами. Или «демоническими», если использовать терминологию Александра Гунина.

И все же самый прямолинейный вклад в наследие Южинского кружка Пятницкий внес посредством живописи. «Пятница» постоянно нуждался в деньгах – долгое время на жизнь он зарабатывал оформлением сельских клубов[188]; во многом из-за нищеты и нехватки материалов безусловно талантливый, но столь же безусловно не приспособленный к советской жизни художник и оставил после себя так мало полотен. Впрочем, одна его картина все же снискала культовую славу еще при жизни Владимира Пятницкого.

Это портрет обнаженной девушки, обрамленный городским сюжетом: брусчатая улочка ведет к церкви, вдоль нее тянется тротуар, за которым громоздятся неуклюжие дома и бараки. Во двориках и домах мы видим людей: одни о чем-то шепчутся при свечах, пока этажом выше кто-то громко музицирует на трубе, другие душат своих сожителей тряпками с хлороформом. Но на переднем плане – обнаженная девушка; в ее руке книжка, на корешке которой написано «Мамлеев». Обложка этой книги сливается с лицом девушки и со всей окружающей средой: картон обложки служит продолжением реальности, а реальность тем временем проваливается в бумагу книги. Художник сообщает нам: проза Мамлеева – это сама реальность, действительность. Но и намекает на то, что действительность может конструироваться вымыслом. Причем вымыслом отдельно взятого человека, за силой воображения которого последуют его читатели.

По словам философа Алексея Дугова, Пятницкий – это ни много ни мало «Мамлеев в облачении живописца. Он не просто иллюстрировал что-то мамлеевское или околомамлеевское. Он принадлежал к той же реальности»[189]. По его же словам, очевидно являющимся пересказом со слов старших товарищей, заставших живого Пятницкого, написанная в 1960-е картина «Девочка, читающая Мамлеева» занимала особое место в его наследии: «Смотреть на нее когда-то водили целые делегации метафизиков. Это казалось невероятным парадоксом: Мамлеева – и читают! Книжка его. Мир перевернулся»[190].