Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после

«Другой» (2006): сюрреально-онейрические электропоезда

Он стоял у окна и смотрел на бурную реку, текшую посреди леса, шатая кусты и деревья. Рядом с ним была женщина. Она спросила, на что он смотрит.

– На незримого мальчика, – ответил он угрюмо.

И через минуту он сообщил, что незримый мальчик уже рядом с ними, стоит только обернуться лицом обратно в дом и провести рукой по воздуху, как ты сперва почувствуешь его присутствие, а потом и нащупаешь бесплотное его тело.

С собой незримый мальчик привел целый зверинец. Первым внимание завидевшего незримого мальчика привлек овод, севший на его большое коричневое лицо, чтобы тут же обернуться в громадную бабочку. Был здесь орангутан, стая диковинных птиц, несколько кошек, собак, и все они друг друга то ли убивали, то ли чрезмерно и самым странным образом любили.

Таков зачин рассказа, который Мамлеев никогда не писал, хотя у него даже есть название – «Подворотничок нимфетки». В 1975 году его экранизировал итальянский режиссер Антонио Пилуччи, а продюсером выступил сам Вернер Херцог. Он приснился мне после чтения мамлеевского романа «Другой».

Конечно, после внимательного чтения Юрия Витальевича почти всегда может померещиться что-то тревожное, нехорошее, потустороннее, но именно «Другой» мне кажется тем из больших произведений Мамлеева, к которому лучше всего подходит определение «онейрический». Это громоздкое для русского уха слово иногда означает род творчества, основанный на сне и сновидениях; оно то входит в наш лексикон, то благополучно исчезает, пока о нем вновь кто-нибудь не вспомнит, чтобы описать литературу того пограничного состояния сознания, в которое каждый из нас вынужден время от времени проваливаться.

Вероятно, онейрическое искусство существует ровно столько же, сколько человеческие существа вообще занимаются художественным творением. Еще в «Илиаде» Гомер рассказывает о том, как Зевс послал к царю Агамемнону божество сна Онейроса (или же Гипноса), чтобы внушить тому свою волю и направить войско ахейцев к стенам Трои. Так сновидение повлияло на реальность, совершив творческий акт (а война – это тоже род творчества, пусть и воспринимаемый обычно в наши дни как неприемлемый) за того, кому оно явилось. Недаром за описанием сна у Гомера следует описание яви, в котором Онейрос материализуется уже в виде Оссы, «вещего голоса» Зевса, в стане ахейцев:

Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей,
Вкруг по безмерному брегу, несчетные, к сонму тянулись
Быстро толпа за толпой; и меж ними, пылая, летела
Осса, их возбуждавшая, вестница Зевса[419].

В своем нынешнем виде своеобразный онейрический культ оформился, пожалуй, в эпоху романтизма, в которой трудно найти поэта, так или иначе не обращавшегося к эвристике сна. Сновидческие мотивы в этот момент передают несколько идей, характерных для романтиков: бегство от реальности, опыт смерти и, что самое важное в данном случае, – погружение в мир чистой поэзии[420], где перестают различаться сон и явь, как, например, в финале «Оды соловью» Джона Китса:

Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music: – Do I wake or sleep?[421]

Романтизм пройдет, однако онейрические и псевдоонейрические эпизоды будут то и дело появляться в творениях русских и европейских классиков. Полагаю, тем, кто в школе учил наизусть сон Обломова, нет смысла напоминать о каждом подобном эпизоде у Пушкина, Грибоедова, Достоевского, Толстого, Чернышевского и так далее – вплоть до ремизовской сентенции о том, что «сон может быть литературной формой»[422].

В начале XX века, когда психоанализ стал одной из доминант западной культуры, сюрреалисты, их попутчики и эпигоны превратили сон из эпизода в самодостаточное высказывание, которое зачастую является единственным содержанием произведения, будь то картина, скульптура, фильм, литературный опыт или музыкальное сочинение.

Впрочем, куда интереснее то, что аналогичный процесс затронул и литературу, не просто отрицавшую психоанализ, но и открыто выступавшую против него. Думаю, здесь уместно будет вспомнить классика «темной литературы» Говарда Филлипса Лавкрафта, писателя от начала до конца онейрического и, к слову, имеющего немало общего с Мамлеевым (как минимум в упорном стремлении описать неописуемое и помыслить немыслимое).

Не будет большим преувеличением сказать, что интерес к онейрическим методам проявляется на фоне кризиса, сопряженного с поиском новых форм и идей. Онейрическое возникает там, где начинается признание творческой несостоятельности – личной или доминирующих творческих практик в целом. Спящий творец противопоставлен творцу бодрствующему, то есть воспринимающему реальность, движущемуся с ней и вместе с ней подверженному инерции.

По крайней мере так, судя по всему, полагал Мамлеев. В 2002 году он написал небольшую заметку о прозе Николая Григорьева, в которой сделал такое замечание:

У Николая много рассказов, где обыденная реальность и план «сновидений», иных измерений переплетен в единую и цельную панораму. Причем иногда даже трудно отличить «обыденность» от «кошмара». Не то реальность стала сновидением, не то сновидение реальностью <…>. И это знак времени[423].

Это самое неразличение обыденности и кошмара впоследствии стало одним из ключевых мотивов романа «Другой», впервые опубликованного в 2006 году.

Переводчик Леня Одинцов, «молодой чуть юркий человек лет двадцати семи», едет в мистическом электропоезде «Москва – Улан-Батор». Состав мчится не в Монголию, а на тот свет, останавливаясь в различных филиалах ада, чистилища и чего-то неописуемого, возможно – того, что можно было бы назвать раем. Ближе к концу этого путешествия сознание героя, а заодно и читателя, все сильнее путается, за маршрутом все сложнее уследить, но выглядит он примерно так:

Преисподняя – Ад ничтожных душ – станция «Рассеянные во Вселенной» – Обители[424] – Ожидание – Бездна – Неописуемая Реальность.

Пестрая топонимика этого маршрута примечательна прежде всего тем, что чисто семантически ее нетрудно представить в действительности: всякий, кто путешествовал на электричке по Подмосковью и его окрестностям, хорошо знает, насколько причудливые и неожиданные названия станций можно встретить в дороге. Неразличение сна и яви – основной мотив душевных терзаний, которые предстоит пережить Лене Одинцову. Мамлеев при этом прямо заявит в интервью, приуроченном к выходу романа: «Многое из того, что является сюрреальным с общей точки зрения, в России является реальностью»[425].

Но то ли существующий, то ли отсутствующий поезд «Другого» не только связывает Москву, «столицу метафизической России», с загробным миром – он служит мостом между двумя произведениями XX века. В первую очередь это, конечно, поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», лирический герой которой, как и Леня Одинцов, через алкоголь (хотя это лишь формальный внешний стимулятор) прикасается к вроде бы непознаваемому опыту смерти, чтобы передать миру собственную редакцию «Божественной комедии»[426].

Второй большой текст, с которым символически связан «Другой», – «Шатуны», действие которых, напомню, начинается в электричке. По имеющему неприятный маркетинговый оттенок замыслу Мамлеева, его роман 2006 года является продолжением (тематическим, но не сюжетным) дебютной книги[427].

Если же говорить о сюжете «Другого», то я бы описал его как своеобразный кроссовер «Мастера и Маргариты» (Патриаршие пруды, Воланд по имени Аким Иваныч и бал у Сатаны присутствуют в тексте настолько явным образом, что язык не поворачивается назвать это аллюзией) с мыльными операми из дневной сетки вещания федеральных каналов. Так, одна из сюжетных линий псевдосиквела «Шатунов» вращается вокруг молодого человека, исчезнувшего после автокатастрофы: после аварии его тело похитила международная мафия, построившая бизнес на торговле человеческими органами. Еще одна мафия – фармацевтическая, продающая поддельные лекарства – отравляет жизнь главному герою. На страницах «Другого» все постоянно за всеми подглядывают и подслушивают, пока криминальный бизнесмен Трофим Лохматов вершит одному ему ведомые тайные дела, пытаясь заодно постичь глубины метафизики. «Затаенно-эзотерические круги Москвы», разумеется, тоже на своем месте, равно как и гениальные художники, картины которых крадут по приказу Лохматова из лучших галерей столицы, хотя полотна эти и стоят всего-то три тысячи рублей, но зато таят в себе сакральную сущность – в отличие от работ одного бездаря, написанных кровью и потому собравших восторженную критику на Западе.

Не в первый раз я сталкиваюсь с невозможностью адекватно пересказать содержание крупного прозаического произведения Мамлеева – на больших расстояниях свойственная ему алеаторика просто ускользает от пересказа. В этом Юрий Витальевич действительно похож на Уильяма Сьюарда Берроуза, с которым его порой сравнивали в российской прессе. Правда, газетные критики обычно намекали[428] на родство их шоковых стратегий, вряд ли замечая, насколько метод нарезок Гайсина-Берроуза близок к манере письма, которую Мамлеев практиковал, не притрагиваясь к магнитной ленте и ножницам.

В «Другом» куда более интересно то, что местной Маргарите, которую здесь зовут Аленой, Юрий Витальевич дарит несколько сюжетов из собственной жизни – самый щедрый подарок из всех, что адепт «религии Я» мог преподнести своему персонажу (чуть ли не впервые со времен «Московского гамбита»). Вот один из них:

Самый первый страх, который она помнит, возник в детстве на даче. Она, голенькая четырехлетка, играла в песке. И вдруг спиной почувствовала приближение того, что раздавит ее существо. И она услышала звук своей гибели. Заплакав, подчиняясь ужасу, исходящему из-за спины, она отползла в сторону. На место, где она играла и строила песочный замок, упало высокое дерево[429].

Позже эта сцена будет почти дословно воспроизведена в «Воспоминаниях»[430].

Когда мы знакомимся с Аленой из «Другого», мы получаем ключ к тем секретам и личным переживаниям, о которых Мамлеев умолчал в мемуарах. Через Алену Юрий Витальевич решается исповедаться читателю, рассказав о тех чувствах, которые его мучили всю жизнь и, видимо, были настолько болезненными, что он не мог говорить о них от своего имени:

Ее подлинные страхи развились потом – к юности. Имя им было – сознание своей смертности и возможность гибели в любой момент. Как нежное адское пламя, это сознание кормило ее воображение. Судорога ужаса охватывала ее, даже когда она переходила улицу. В метро ей казалось, что поезд застрянет и она задохнется в черном подземелье. В автомобиле ей грезились катастрофы, мозги на тротуаре. Она умоляла, чтоб ехали тише, даже не в смысле скорости, а тише вообще, чтобы мир их не заметил[431].

Еще одним сосудом авторских неврозов в этом романе оказывается бандит по кличке Гон, участвующий в торговле органами. Здесь нелишним будет напомнить, что Мамлеев почти всю сознательную жизнь мучился от болезней почек (реальных или выдуманных), а в середине 2000-х его здоровье окончательно подорвала борьба с раком кишечника. Вот как Юрий Витальевич описывает в «Другом» свои тревоги по этому поводу: