Гёте. Жизнь как произведение искусства

Заключительное слово, или Стать тем, кто ты есть

Гёте хотел закончить начатое. Это желание заставляло его трудиться до последнего дня. «Фауста» он завершил незадолго до своей смерти, так же как и «Поэзию и правду». В 1829 году он отдал в печать «Годы странствий» во второй редакции, чтобы, по крайней мере формально, закончить и их. С «собранием сочинений в последней редакции» издателям пришлось еще потрудиться, однако и в том, что касается литературного наследия, он cделал немало или, как казалось ему самому, самое главное.

Но, несмотря на то что в частном он всегда стремился закончить начатое, мысль о том, что жизнь в целом достигает своего завершения лишь в конце жизненного пути, была ему чужда. Каждый момент жизни должен был иметь значение и ценность не в свете некой конечной цели, а сам по себе. Телеологическое толкование жизни ему претило. Он не хотел служить никакой общей исторической цели и свою жизнь не желал подчинять никаким внешним задачам, несмотря на то что в 1780 году использовал для ее описания образ пирамиды, которую надеялся достроить до вершины. Впрочем, Гёте был готов к тому, что это ему не удастся. Попытка – не пытка. Во всяком случае, он во что бы то ни стало хотел завершить начатые проекты. Этим упорством он был обязан своей ориентацией на произведение, которое, как правило, тоже имеет начало и конец.

Но результаты – это одно, а неустанная деятельность – нечто другое. Здесь Гёте в принципе не мог себе даже представить какое-либо завершение. Для него идея вечной жизни, как он объяснял Эккерману 4 февраля 1829 года, вытекает из понятия деятельности. Если он до последнего вздоха непрерывно творит и созидает, то природа просто обязана предоставить ему иную форму бытия, если нынешняя уже не в состоянии удерживать его деятельный дух. Стало быть, от человека остается его творческое беспокойство. В возрасте восьмидесяти двух лет он говорил, что всегда стремится вперед и поэтому забывает, что уже успел написать, а когда читает написанное, то часто с трудом узнает свои собственные мысли. Конечно, в старости он тщательно собирал все, что когда-либо вышло из-под его пера, и, если была такая возможность, даже просил обратно свои письма. Все свое он хотел иметь при себе, однако выискивать некую внутреннюю связь или единый общий смысл предоставлял другим. Сам он сомневался в существовании подобного объединяющего начала и утверждал, что значение и смысл его произведений понятны из них самих и не требуют более широкого контекста. Он делал ставку на созидательный момент, а жизнь была для него последовательностью подобных моментов, которые находили отражение в отдельных произведениях. Быть может, в совокупности они и составляют некий символ веры, однако и о нем можно сказать, что его смысл раскрывается не в самом конце, а в каждый текущий момент времени.

Впрочем, человек не только действует, но и сам поддается воздействию. На Гёте воздействовало многое – он это многое воспринял, преобразил и выдал свой ответ. Что-то повлияло на него исподволь. Гёте никогда не боялся подобного влияния, поскольку не считал оригинальность самоцелью. Творческий акт он трактовал как соединение индивидуального с надындивидуальным. Как он незадолго до своей смерти говорил Соре, под именем Гёте объединено целое множество индивидуальностей. В каком-то смысле он считал себя медиумом, посредством которого говорит дух эпохи. Безусловно, он хотел проявить себя как индивид, но в то же время, как сказано в «Фаусте», охватить все, что предназначено человечеству в целом.

Ощущение счастья во время творческого акта, каким бы субъективным оно ни казалось, он рассматривал как нечто объективное, а именно как подтверждение найденной правды. Об излишней скромности поэтов, ограничивающихся исключительно субъективными переживаниями, он был невысокого мнения. Ему недостаточно было выразить себя, он хотел понять этот мир – как через поэзию, так и через науку – и найти свое место в нем. В Гёте все стремилось вовне, к объективной форме, замкнутость на себе самом совершенно не соответствовала его самоощущению. По его собственному признанию, даже самого себя он мог понять лишь через окружающий мир, а в мире немало загадочного и непонятного. Поэтому он и не искал мнимых загадок в дебрях внутреннего мира.

В одном из писем к Шиллеру Гёте писал о чувстве удовлетворения, возникающем всякий раз, когда он подходил к разгадке природы некой вещи, следуя своей собственной природе.

Он очень доверял своему чутью и интуиции, демонстрируя едва ли не сомнамбулическую уверенность в правильности своих решений и догадок. Ему казались абсурдными философские акты насилия над собой, при помощи которых субъект выделял себя из окружающего мира, словно он не являлся его неотъемлемой частью. Поэтому и кантианство казалось ему подозрительным, хотя к самому кёнигсбергскому мудрецу он относился с большим уважением. Гёте был слишком нетерпелив и жаден до мира, чтобы задерживаться на анализе инструментов познания, несмотря на то что Шиллер не раз пытался приобщить его к этой идее. Он хотел познавать не познание, а мир. Фраза Гегеля о том, что боязнь заблуждаться сама может быть заблуждением, полностью соответствовала его мировоззрению. Он хотел есть, а не только изучать меню.

Таким образом, мысленно отделить себя от мира, как это порой делают философы по методологическим причинам, для Гёте было невозможно уже в силу его характера. Фактически он тоже всегда находился внутри мирской жизни, сохраняя при этом внутреннюю собранность. Объективный настрой ума был его отличительной особенностью. Свой собственный талант он воспринимал как нечто такое, с помощью чего наблюдает саму себя природа и порождает себя поэзия. Субъективное он всегда мыслил, исходя из объективного. Этим, по-видимому, объясняется и тот факт, что в письмах последних лет Гёте практически не употреблял местоимение «я».

Это, однако, не уберегло его от обвинений молодого поколения литераторов, заявивших о себе в 1820-х годах и называвших Гёте величайшим эгоистом эпохи, «княжеским прислужником». Гёте, по их мнению, строил свое счастье на несчастье других и не заботился о судьбе труждающихся и обремененных. Бёрне метал громы и молнии: свой дар Гёте никогда не использовал для борьбы за права народа. После смерти Гёте среди его соотечественников находились и такие, кто с облегчением говорил: «Одним бездушным аристократом меньше!»

Что-то от этих упреков навсегда закрепилось за его образом: обыватель, пекущийся лишь о собственном саде и ищущий в нем защиты от исторических бурь и невзгод, эгоист, заботящийся только о своем благе. Так в 1932 году, в эпоху Великой депрессии, судил о Гёте Ортега-и-Гассет, и точно так же в 1947 году Карл Ясперс критиковал Гёте, но еще больше его почитателей за бегство от мира и нежелание брать на себя ответственность. Мы пережили время господства зла, писал Ясперс, мы слышали крики ужаса и поняли, «что больше не хотим читать Гёте». Однако так думали не все: кто-то читал Гёте в минуты горя и отчаяния, хватаясь за него, как за соломинку. И все же именно в творчестве Гёте особенно заметна некоторая провокативность искусства, которое, даже если оно изображает ужас и боль, все равно сохраняет легкую беспечность, что объясняется не чем иным, как его искусственностью. Кто-то не может с этим смириться и пытается сместить искусство в сторону фальшивой серьезности. Что касается Гёте, то он остался верен своему принципу: искусство дано нам для того, чтобы не погибнуть под натиском реальности. И если судьба сыграла с нами злую шутку, то у нас, по крайней мере, остается еще одна игра, в которой мы, «пройдя все ярусы подряд», можем «сойти с небес сквозь землю в ад».

Гейне, считавший Гёте хранителем небесной поэзии на земле, так объяснял негодование своих коллег по литературному цеху из «Молодой Германии»: Гёте подобен раскидистому дереву, в тени которого гибнут другие растения. Для благочестивцев в нем слишком много язычества, для морализаторов – эротики, для демократов – аристократизма. Его могучая крона поднималась так высоко в небо, что никому не удавалось надеть на нее якобинскую шапочку.

«Ничего, кроме искусства!» – так звучал упрек со стороны молодого поколения, боровшегося за свободу и национальное единство и требовавшего, чтобы литература принимала участия в политике. Гейне, который в принципе симпатизировал такого рода тенденциям, в данном случае называл подобные требования привлечением соловья к трудовой повинности и защищал Гёте, хотя сам относился к нему не без иронии. Гёте, писал он, постигла судьба античного скульптора Пигмалиона: он создал статую удивительно красивой женщины и влюбился в нее, но детей, насколько известно, у них не было. Так же произошло и с Гёте, чье искусство оказалось бесполезным с практической точки зрения. Гейне предостерегал от примата социальной полезности, рисуя картины ужасного будущего, которое наступит, если прагматичный образ мысли одержит верх над искусством: люди начнут вырывать из книг страницы и делать из них кульки для кофе, нюхательного табака или муки.

Сам Гёте не считал новейшую немецкую литературу достойной упоминания. Представители позднего романтизма, на его взгляд, были чересчур неправдоподобны и сентиментальны, другие – чересчур благочестивы и добропорядочны, третьи – слишком реалистичны или политизированы. В современной литературе, говорил он, мир предстает либо как сказочная страна, либо как лазарет. В то же время он не скупился на похвалы другим европейским писателям, которых активно читал в последние годы жизни – французов Бальзака, Стендаля и Гюго, англичан Скотта и Байрона и итальянца Манцони. Здесь Гёте находил подлинную жизнь и настоящую страсть. Эта была литература, достойная реального мира, – мировая литература. Стало быть, у немецких писателей молодого поколения были основания держать обиду на старого мастера за недоброе к ним отношение, и некоторые платили ему той же монетой. В Штутгарте Менцель – один из самых влиятельных литературных редакторов того времени – умудрился полностью проигнорировать смерть Гёте в своей «Литературной газете». По его мнению, это событие не было достойно даже маленькой заметки.

Гёте и сам догадывался, что грядущая эпоха будет к нему не очень благосклонна; об этом он писал в своем последнем письме к Гумбольдту. Он чувствовал, что после Июльской революции 1830 года наступили новые времена. Победное шествие промышленных технологий, век машин, растущая мобильность, ускорение темпов жизни, интенсификация общения, рост городов, проникновение масс в политику и общественность – это и в самом деле было начало новой эпохи, где доминировал дух экономики, социальной полезности и практического реализма. Искусство, литература и философия утратили былой престиж и в лучшем случае сохраняли свое значение как приятное, но отнюдь не необходимое излишество.

О том, что новая эпоха внушала ему не только страх и отвращение, но и импонировала своей энергией и динамичностью, свидетельствует вторая часть «Фауста». Темные стороны этого развития, впрочем, тоже нашли отражение в трагедии. Гёте не питал иллюзий на этот счет: под угрозой гибели окажутся не только Филемон и Бавкида, но и в целом все хрупкая сфера поэзии; в мире восторжествуют грубая конкретика, практичность и прагматизм. Предугадал он и новые заботы, порождаемые модернизацией, ибо техника не только облегчает жизни, но создает новые опасности и рождает новые страхи. Во время строительства фаустовской плотины, противостоящей водной стихии, возникает общество риска, где Забота всегда присутствует в виде мер предосторожности:

ЗАБОТА:
Кто в мои попался сети,
Ничему не рад на свете.
<…>
Будущее роковое
Не дает ему покоя[1784].