Гёте. Жизнь как произведение искусства

Глава двадцать четвертая

Поэтический родник иссяк. Размышления о жанрах: драма и эпос. «Пропилейный» классицизм. «Коллекционер и его близкие». Против дилетантизма и ложной жизненности. Театральная реформа. Веймарская драматургия. Перевод «Магомета» Вольтера: исправление написанного. «Спор об атеизме» и отъезд Фихте. Возвращение к «Фаусту»

Перед отъездом в Швейцарию Гёте снова обратился к материалам и наброскам к «Фаусту»; к своему собственному удивлению, этот старый замысел пробудил в нем вдохновение, и он продвинулся далеко вперед. Потом он снова сложил все в папку, которую не стал брать с собой в путешествие. По возвращении его голова была занята уже другими планами: он хотел воплотить свою давнюю идею и написать продолжение «Илиады» – «Ахиллеиду», где рассказывалась бы дальнейшая судьба Ахилла вплоть до его смерти; кроме того, его занимал сюжет о Вильгельме Телле, но, часто упоминая о нем в письмах и разговорах, он так не написал ни одной строчки задуманного эпоса.

В письмах к Шиллеру, который в это время усердно и вдохновенно трудился над своим «Валленштейном», Гёте жаловался, что здесь в Веймаре его «продуктивное Я претерпело столько приятных и неприятных впечатлений, что и до сих пор никак не может овладеть собой»[1248]. Он хочет как можно скорее перебраться в Йену. Даже своего консультанта по вопросам изобразительного искусства Мейера, к тому времени поселившегося в его доме на Фрауэнплан, он не стал бы брать с собой, так как убедился на опыте, «что могу работать только в абсолютном одиночестве и что не только разговор, но даже и простое присутствие в доме любимых и уважаемых мною людей начисто перекрывает все мои поэтические родники»[1249].

Однако в последующие месяцы Гёте так и не покинет Веймар, а поскольку «поэтические родники» не бьют фонтаном, он на время погружается в раздумья о своеобразии своего творчества. В процессе «обмена идеями» с Шиллером он хочет прояснить для себя кое-какие вопросы.

Шиллер пишет ему, что всецело поглощен своим «Валленштейном», что в работе над трагедией, несмотря на авторскую отстраненность от действия, для него всегда есть «нечто весьма притягательное»[1250]. В ответном письме Гёте рассуждает о своем отношении к трагическому: «Я и в самом деле недостаточно знаю самого себя, чтобы определить, в состоянии ли я написать настоящую трагедию; я лишь попросту испытываю страх перед подобным предприятием и почти уверен, что и одна попытка такого рода могла бы разрушить меня»[1251]. В это время Гёте как раз ломает голову над тем, как ему помочь своему главному герою, Фаусту, пережить трагедию Гретхен; все в нем противится тому, чтобы завершить пьесу сценой в тюремном застенке. Шиллер выражает сомнение в том, что трагедия чужда Гёте «из-за ее патетической силы». Быть может, дело скорее в чисто внешних, технических требованиях? Так, например, по мнению Шиллера, композиция произведения требует строгой последовательности, что как раз и претит Гёте, поскольку его поэтическая натура «стремится выразить себя с гораздо большей естественностью». В Гёте преобладает не драматическое, а скорее эпическое настроение. Кроме того, трагический поэт всегда ориентирован на внешний эффект, на то впечатление, которое он производит на читателя, и это, как пишет Шиллер, «Вас стесняет»[1252]. Стало быть, Гёте противится не трагическому как таковому, а тем драматургическим требованиям, которые связаны с этим жанром.

Своим замечанием о собственном отношении к трагическому Гёте затронул принципиально важный аспект, а Шиллер, со своей стороны, поднял эту проблему на поэтологический уровень. Гёте это вполне устраивало: он ни в коей мере не настаивал на дальнейшем разборе его личного отношения к трагедии. Очевидно, это была одна из тех тем, на которые он готов был говорить лишь намеками – как мы помним, в одном из первых писем к Шиллеру он предупреждал, что в его характере неизменно присутствуют «некая тьма и колебания»[1253]. Избегая излишней прямоты, Гёте предлагает продолжить начатый еще до отъезда в Швейцарию разговор об особенностях литературных жанров. Эта тема не столь щекотлива, но вместе с тем вызывает у него огромный интерес. Особенно его волнует вопрос различения эпического и драматического. С новой силой эта проблема встала в связи с замыслом «Ахиллеиды», когда у Гёте появились сомнения, не лучше ли было этот сюжетный материал – смерть Ахилла – воплотить в драме, а не в эпосе, как он изначально планировал. Чтобы завязать разговор на тему литературных жанров, Гёте посылает другу черновой вариант статьи, в которой собраны его собственные размышления и рассуждения Шиллера на этот счет. Четверть века спустя он опубликует отредактированный текст под названием «Об эпической и драматической поэзии», указав в качестве авторов себя и Шиллера, поскольку все высказанные в нем идеи он воспринимал как результат совместного творчества.

Главное установленное ими различие заключается в том, что «эпичеcкий поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем»[1254]. В переписке из этого главного принципа делаются выводы, не вошедшие в опубликованную впоследствии статью.

Обращенность эпоса в прошлое создает дистанцию: появляется возможность как бы обойти излагаемые события с разных сторон и рассмотреть их с разных точек зрения. Соблюдая дистанцию, эпический поэт позволяет и своему читателю относиться к повествованию отстраненно. Эпический автор – хозяин событий и времени, он может забегать вперед, возвращаться назад, делать отступления и свободно перемещаться во времени. Эпическая дистанция – это в то же время и возможность для рефлексии, перехода на более высокий уровень осмысления. Таким образом, рассказчик сразу в трех аспектах возвышается над произведением: он стоит над происходящим, он повелевает временем и он способен мысленно подниматься над главным героем.

Шиллер интерпретирует это троякое превосходство как особую «свободу». Рассказчик свободен по отношению к изображаемому им миру, но точно так же свободен и читатель, который может подняться на предложенный ему уровень господства. У него остается свобода выбора, но, с другой стороны, к нему предъявляются и повышенные требования: все, о чем ведется рассказ, он должен мысленно разыгрывать на своей внутренней сцене. В театре все происходит иначе: здесь события преподносятся уже в готовом виде. Театр или картины, по мнению Гёте, упрощают публике задачу. Вместо того чтобы самому читать целый роман, зритель хочет увидеть быстрое и увлекательное раскрытие сюжета на сцене. Театральный спектакль избавляет зрителя от необходимости что-либо представлять самому. Отсюда еще одно различие: эпос требует большей активности от читателя, тогда как драма избавляет его от этой необходимости. Шиллер формулирует эту мысль так: «Драматическое действие разворачивается передо мной, вокруг эпического движусь я сам»[1255].

С точки зрения свободы и степени участия читателей превосходство признается, казалось бы, за эпическим жанром. Гёте, чьи пьесы демонстрируют определенное родство с эпосом, и в самом деле дает именно такую оценку, когда пишет Шиллеру: «Почему нам так редко удаются эпические произведения? Потому что у нас нет слушателей»[1256]. На что Шиллер отвечает: «Но если драму действительно охраняют дурные тенденции нашей эпохи (в чем я нисколько не сомневаюсь), то следовало бы начать реформу с драмы и путем искоренения пошлого подражания природе даровать искусству воздух и свет»[1257].

Очистить драматическое искусство, избавив его от «рабского подражания природе», – так Шиллер формулирует свое представление о реформе театра, которую оба друга отныне считают своей общей задачей. Театр, по мнению Шиллера, именно в силу своего непосредственного существования здесь и сейчас имеет склонность к иллюзорному повторению реальности, к «натурализму», как Гёте и Шиллер называют это «рабское подражание». Для них же, напротив, важно превратить правду жизни в правду искусства, что означает отстранение и усиление. Именно эти идеи Гёте кладет в основу задуманного им совместно с Мейером журнала «Пропилеи». В этом периодическом издании так же, как и в запланированной театральной реформе, должно было воплотиться более глубокое понимание поэтической правды в отличие от натуралистических тенденций.

Осенью 1797 года, когда печальный конец «Ор» уже нетрудно было предугадать, Гёте задумал новый проект. На этот раз речь шла не совсем о журнале, а, скорее, о серии статей. Мейер предложил назвать это периодическое издание «Пропилеи», как называлось преддверие афинского акрополя. Своей целью издатели ставили просвещение публики относительно того, что есть «поэтическая правда», как она опирается на правду «природную» и в чем ее превосходит.

Что касается «природной правды», то «Пропилеи» давали Гёте возможность публиковать свои сочинения по анатомии и оптике. По замыслу Гёте, они должны были служить подспорьем для художников и скульпторов в овладении изобразительным искусством, ибо прежде чем преодолевать границы реальности в идеализации, необходимо изучить саму реальность. Если академический мир не обращал почти никакого внимания на работы Гёте в этой области, то пусть хотя бы художники и интересующаяся искусством публика извлечет из них какую-нибудь пользу.

Что касается «правды искусства», то здесь Гёте делает ставку на античность. В те далекие времена, пишет он в статье про Винкельмана, люди понимали, что человек, будучи природным существом, в то же время поставлен на вершину природы, поэтому ему надлежит снова «создать вершину <…>. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается наконец до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место»[1258]. Стало быть, поэтическая правда заключается не в повторении, а в возвышении природы.

Новый журнал должен был при помощи описаний, иллюстраций, объяснений, комментариев и так далее знакомить читателя с произведениями античного искусства, которые Гёте видел в Италии и которые соответствовали этому идеалу возвеличенной природы. Провозглашая античные идеалы в искусстве, «Пропилеи» в то же время звучали как элегия о безвозвратно ушедшем прошлом. Как уже упоминалось выше, в эти годы Наполеон вывез из Италии многочисленные художественные ценности, хотя не все еще понимали, «что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности»[1259].

Первый номер «Пропилей» вышел в октябре 1798 года, еще четыре – в январе, апреле, июне и декабре следующего года. Журнал плохо продавался, и последний номер был издан только год спустя. В качестве компенсации за убытки Гёте предложил издателю Котте опцион на издание своих будущих крупных произведений, и осенью 1800 года Котта напечатал последний номер журнала, тираж которого остался нераспроданным.

Из бесед с Шиллером о природной и поэтической правде возник объемный прозаический текст для «Пропилей» – «своеобразный семейный портрет в письмах», как сам Гёте называет свою эпистолярную новеллу «Коллекционер и его близкие», где рассматриваются «различные направления, которым могут следовать художники и любители искусства»[1260], начиная с чуждого фантазии объективизма и заканчивая беспочвенной фантазией. Издатель был доволен: наконец-то он получил не сухой теоретический трактат, а небольшой увлекательный роман в письмах, не лишенный юмора и изящества.