Гёте. Жизнь как произведение искусства

Поэтическое творчество отложено на неопределенное время. Гёте эта пауза дается нелегко, тем более что Шиллер в эти недели, наоборот, переживает чрезвычайно продуктивный период: вскоре после «Валленштейна» он заканчивает «Марию Стюарт» и «Орлеанскую деву», которые с большим успехом ставят в театрах по всей Германии. В Лейпциге во время приезда Шиллера наблюдалось настоящее столпотворение, отцы поднимали над толпой своих детей, чтобы те тоже могли лицезреть этого поэтического уникума. Гёте не завидовал славе и творческой плодовитости друга, однако это заставляло его острее чувствовать недовольство самим собой.

После пережитой им экзистенциальной цезуры Гёте, возвращаясь к жизни, испытывал сильную потребность прояснить для себя и произошедшие общественно-политические изменения, т. е. суть и последствия революционной эпохи, которая, как казалось, подходила к своему завершению с установлением власти Наполеона. К северу от Майна с 1795 года царил мир, Пруссия и другие страны, в том числе и Веймарское герцогство, соблюдали нейтралитет и наслаждались сравнительным покоем посреди взбудораженной Европы. Однако на юге по-прежнему шла война, и великий полководец Наполеон держал в страхе всю Европу. «Подождем, не порадует ли нас в будущем личность Бонапарта этим прекрасным и величественным явлением»[1299], – писал Гёте Шиллеру 9 марта 1802 года. Под «величественным явлением», которым Наполеон мог бы осчастливить европейское общество, подразумевалось преодоление революционной эпохи. В том же письме Гёте создает величественную метафору революции как природного явления: «В целом это – грандиозная картина ручьев и потоков, с естественной неизбежностью устремляющихся друг к другу со многих вершин и из многих долин и в конце концов вызывающих разлив большой реки и наводнение, в котором гибнут как те, кто предвидел его, так и те, кто о нем и не подозревал. В этой чудовищной эмпирии проявляется одна лишь природа и нет ничего из того, что нам, философам, так хотелось бы именовать свободой»[1300]. И лишь Наполеону, возможно, удастся подчинить эту «чудовищную эмпирию» законам формы и тем самым вдохнуть в нее ее собственный дух.

В те дни, когда Гёте пишет это письмо, он работает над пьесой, которая, как мы узнаем из «Анналов», стала для него «сосудом»[1301], вместившем в себя все, что он когда-либо думал и писал о французской революции. Речь идет о пьесе «Внебрачная дочь». Гёте задумал ее еще в конце 1799 года, но всерьез приступил к работе лишь после болезни, поначалу с большим трудом и в строжайшем секрете от всех. Даже Шиллер ничего не знал о новом произведении. В том, что он «не говорил о своей задумке, пока та не удалась», проявилось его старое «суеверие»[1302]. Изначально Гёте планировал написать трилогию, но в конечном итоге остановился на первой пье се, которая была завершена в марте 1803 года и с незначительным успехом под названием «Евгения» поставлена на сцене Веймарского театра 2 апреля.

Взяться за этот материал Гёте побудило знакомство с мемуарами Стефании фон Бурбон-Конти, внебрачной дочери принца Бурбона-Конти. Уже в то время было известно, что мемуары эти – не более чем фальсификация. Однако Гёте понравилась эта, по выражению Шиллера, сказка о социальном падении благородной особы в результате придворных интриг и коварства и о сохранении душевного благородства в трудные времена. Ее сюжет он и положил в основу своей пьесы.

Евгения, внебрачная дочь герцогского рода, лишенная титула и прав, учится терпеть лишения. Ей предоставляют право выбора: жить в бесплодной изоляции и обиде, но с гордым сознанием своего высокого происхождения, или же принять предложение от мужчины бюргерского сословия и жить хоть и инкогнито, но достойно. Она выбирает безвестность бюргерского существования и сохраняет благородство души, поначалу скрытое от людских глаз, а также надежду на то, что когда-нибудь внутренняя справедливость найдет воплощение во внешнем мире. Но прежде чем это происходит, они терпит лишения и блюдет свою честь. «Не иначе вершатся чудеса // Здесь, на земле, как по наитью сердца!»[1303] Как и в «Ифигении», человеческое здесь тоже сохраняется в замкнутой возвышенной натуре, огражденной от шума и суеты человеческого общества. Отсюда и размеренность стилизованной стихотворной речи, опять-таки как в «Ифигении», и в целом тщательно продуманная композиция пьесы, изящное переплетение мотивов и символов, придающее произведению нечто орнаментальное, сопротивление хаосу революции и коррупции через художественную форму.

«Внебрачная дочь» полностью соответствует духу веймарской драматургии, принципы которой Гёте и Шиллер разрабатывали в предыдущие годы. Подобно тому как Евгения невозмутима и верна себе, невзирая на крушение старого порядка, так и строгая форма драмы утверждает классический идеал искусства вопреки «грязевому потоку» банальностей (лагерь Коцебу) и эксцентричности дикарей (лагерь романтиков). Вообще для Гёте важно не вступать в «партийные распри»:

Лишь в доме, где спокойно правит муж.
Бытует мир, который ты напрасно
Искала бы в далекой стороне.
Ни зависти, ни гнусному коварству
Ни клевете, ни буйным схваткам партий
Нет доступа в наш заповедный круг[1304].

Сама пьеса, как и «Ифигения», замыкается в «священный круг». Гёте сознательно не стремится к сценичности. Это произведение – как закрытый моллюск, как талисман. Его магической силой пользуются, но сам талисман никому не показывают. Неудивительно, что театральная постановка пьесы не имела успеха. Публика поразилась художественному совершенству текста, но не проявила интереса к его сценическому воплощению. Мадам де Сталь, находившаяся в то время в Веймаре, присутствовала на спектакле и испытала noble ennui[1305].

Для Гёте «Внебрачная дочь» стала прибежищем, в котором он искал спасения от водоворота истории и «партийных» устремлений всех сортов. Он писал эту трагедию в то время, когда партийные распри в Веймарском герцогстве достигли апогея. Зачинщиком выступил Коцебу – самый успешный немецкоязычный драматург того времени. На сцене гётевского театра тоже нередко ставили его пьесы, уступая желаниям публики. Сам Гёте видел в его произведениях исчадие банального натурализма, которому они с Шиллером объявили священную войну.

Коцебу только что вернулся в Веймар из России, где пережил немало приключений. Еще на границе его арестовали как шпиона и отправили в Западную Сибирь, но в дело вмешался царь, и его как писателя, популярного и в России, помиловали и пригласили в Санкт-Петербург. В качестве компенсации за незаслуженные страдания Коцебу назначают почетную пенсию и одаривают поместьем с шестью сотнями крепостных. В Германию он возвращается богатым человеком, о нем много говорят. Он покупает в Веймаре дом и, видя, что Гёте не спешит приглашать его на свои вечера, основывает свой собственный кружок, еще более популярный, чем встречи у Гёте, поскольку атмосфера здесь свободнее и веселее, а стол – богаче. Успех Коцебу в веймарском обществе раздражает Гёте, и он очень чувст вительно реагирует на колкости с его стороны. Так, он допуска ет к постановке его «Провинциалов», но вычеркивает пассажи, где Коцебу, как ему кажется, клевещет на его протеже – братьев Шлегель. В ответ Коцебу отказывает Веймарскому театру в праве ставить его пьесы. Когда Гёте представляет на суд зрителей две неудачные постановки по пьесам Августа Вильгельма Шлегеля «Ион» (в январе 1802 года) и Фридриха Шлегеля «Аларкос», публика думает, что тем самым он просто хочет позлить лагерь сторонников Коцебу. Постановка «Аларкоса» закончилась скандалом, так как зрители встретили эту претенциозную трагедию безудержным хохотом. По свидетельствам очевидцев, Гёте вскочил со своего места в партере и закричал: «Тихо! Прекратить смех!» Он видел в этом заговор сторонников Коцебу.

После этого инцидента Коцебу попытался внести разлад в отношения между Гёте и Шиллером. Уже тогда читающая публика начинала сравнивать этих двух «диоскуров» и спорить, кто из них более великий. Здесь тоже образовалось два лагеря, которые вскоре сцепились между собой. Коцебу решил воспользоваться этой ситуацией. Он задумал устроить большое торжество по поводу именин Шиллера 5 марта 1802 года. Предполагалось, что в торжественно украшенном зале ратуши будут разыграны сцены из шиллеровских драм и прочитана «Песнь о колоколе». Сам Коцебу должен был в конце этого действа появиться в образе мастера, «разбить» колокол из картона, под которым находился бы бюст Шиллера, и хоровод дев в белых ниспадающих одеяниях должен был окружить памятник и увенчать его лавровым венком. В городе только и говорили, что об этом мероприятии, особенно после того, как оно не состоялось. Все было тщательно подготовлено и отрепетировано, но накануне вечером директор библиотеки отказался выдать организаторам бюст Шиллера, обосновав это тем, что еще ни разу ни один гипсовый бюст после того или иного торжества не водворялся в целости и сохранности на свое место. Дальше было еще хуже. Когда рабочие пришли устанавливать декорации, здание ратуши оказалось закрытым. Высказывались предположения, что за всем этим стоит Гёте, однако наверняка ничего утверждать было нельзя. Быть может, бургомистр сам предвосхитил его решение. Как бы то ни было, но некоторые дамы, собиравшиеся блистать на торжестве, с возмущением покинули гётевский «кружок по средам». Шиллера крайне расстроила вся эта история, и, чтобы избежать объяснений, он даже подумывал сказаться больным. Гёте заблаговременно сбежал в Йену, откуда следил за происходящим. Когда все закончилось, Шиллер написал ему: «5 марта прошло для меня удачнее, чем 15 марта для Цезаря <…>. Надеюсь, что по возвращении Вы обнаружите, что смятение умов улеглось»[1306].

Смятение умов улеглось лишь отчасти. Кое-кто по-прежнему таил в душе обиду, зависть, вражду и злорадство, да и для обоих друзей этот инцидент не прошел бесследно. В их отношениях чувствовалось некоторое раздражение. Когда летом 1802 года Гёте беспокоился о сохранении театра и нуждался в пьесах, которые имели бы успех у публики, он в довольно грубых выражениях убеждал Шиллера не раздумывать так долго и обстоятельно, а работать быстро и «более сосредоточенно и создавать больше поэтических творений, которые, позволю себе сказать, были бы театрально действеннее»[1307].

Шиллера эта критика возмутила. Его упрекают в недостаточной сценичности и театральной действенности, в то время как его «Орлеанская дева» с триумфом идет на всех театральных подмостках Германии! Уже на следующий день он пишет Гёте ответ: «Если мне когда-нибудь удастся хорошая театральная пьеса, то это будет достигнуто лишь на поэтическом пути, ибо воздействие ad extra[1308], которое порой достигается и при таланте средней руки и простой сноровке, я никогда не мог бы ни поставить себе целью, ни добиться, даже если бы и захотел этого. Таким образом, речь здесь идет лишь о наивысших требованиях, и только совершенное искусство может преодолеть мою индивидуальную тенденцию стремиться ad intra[1309], если она вообще преодолима»[1310]. Он ни в коем не случае не желает снижать планку в своем понимании искусства и, в свою очередь, упрекает Гёте, что тот его как раз к этому и подталкивает ради успеха у публики. Что это как не наущение к предательству идеалов искусства?