Гёте. Жизнь как произведение искусства

Повествование выстроено так, будто коллекционер рассказывает издателю «Пропилей», как его отец, дядя и он сам собирали семейную коллекцию картин. Чего только нет в их галерее – здесь найдутся картины на любой вкус! Одному важно, чтобы все было как в жизни, другому подавай вымысел и фантазию, а между ними – смешанные пристрастия: «эскизники», которые никогда не идут дальше набросков, «пунктирщики», которые корпят над деталями и при этом теряют из вида целое, «парители» и «затемнители», «змеевисты» и «ундулисты», отдающие предпочтение замысловатым и малопонятным украшениям, им противостоят «скелетисты» и «ригористы», ищущие главное в сухой абстракции. В разработке этой типологии принимал участие и Шиллер, а поскольку в то время он был особенно недоволен молодыми романтиками, объединившимися вокруг Шлегеля и Тика, то приложил немало усилий, чтобы сполна досталось и этим «фантазерам», которые «гонятся за видимостью, пытаясь всячески занять ею воображение, и не заботятся о том, удовлетворяет ли она требованиям искусства»[1261].

По сути, эта эпистолярная новелла возникла в результате совместной типологизации – на тот момент излюбленного занятия Гёте и Шиллера. Как только текст был готов, они начали разрабатывать новую типологию. На этот раз речь шла о причинах, почему «дилетантизм» в искусстве представляет для него серьезную опасность. Что касается искусства, то оба были убеждены в верности выражения, что в данном случае добрыми намерениями выстлана дорога в ад. А добрых намерений, по их обоюдному убеждению, было немало, куда ни взгляни. В конце века в дворянской и бюргерской среде наблюдался подлинный расцвет любительского искусства – в Веймаре при герцогском дворе, в Йене – в семьях образованных бюргеров. Повсюду рисовали, вырезали силуэты, писали стихи, пели и музицировали. Особой любовью пользовался театр. Всем хотелось выйти на сцену и сыграть самих себя. Не будем забывать: гётевская «Ифигения» тоже впервые была поставлена на сцене любительского театра, где одну из ролей сыграл молодой герцог. Однако с начала 1790-х годов, т. е. с тех пор как Гёте стал управляющим Веймарского театра, он придавал огромное значение профессионализму. Дилетантизм может открыть дорогу к искусству – Гёте знал это по собственному опыту, в частности, из своих любительских занятий живописью и рисунком. В этом смысле дилетантизм полезен, но только в том случае, если его не путают с подлинным искусством. Гёте любил сравнивать себя с садовником – он лишь ухаживает за растениями, оберегает их и выпалывает сорняки, в отличие от Шиллера, который воспринимал себя как профессионального писателя и готов был постоять за честь своего сословия. Гёте хотел просвещать дилетантов, Шиллер боролся с ними, особенно если те имели дерзость обращаться с ним как с коллегой. В этом смысле многие романтики были для Шиллера не более чем дилетантами. Однако с закрытием «Ор» и «Пропилей» он потерял кафедру, с которой мог бы громить неугодных бумагомарателей, и поэтому замысел «общей типологии» дилетантизма не получил продолжения.

Следующей задачей – Шиллер к тому времени уже переехал в Веймар – стала театральная реформа, а точнее – реформа веймарской драматургии. Целью Гёте и Шиллера было применение их принципов относительно «природной» и «поэтической правды» к практической работе в театре. Основой им служили их совместные теоретические разработки, но также и шиллеровские драмы.

Принцип первый: к театральному искусству точно так же приложимо требование, которое Гёте во введении к «Пропилеям» предъявляет к художнику, а именно, «чтобы он придерживался природы, изучал ее, воспроизводил и создавал нечто сходное с ее явлениями»[1262]. Театр должен придерживаться природы.

Тем не менее, согласно второму принципу, ориентация на природу должна подчиняться закону искусства, образующего особый смысловой контекст, особое царство. «Природная правда» должна быть преобразована в «художественную правду». Во введении к «Пропилеям» Гёте формулирует этот принцип следующим образом: «Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность»[1263]. Достигается это благодаря свободной игре воображения. Таким образом, художественная правда есть не что иное, как возведенная на новый уровень правда природная.

Третий принцип касается техники в искусстве и звучит так: произведение искусства не должно отрицать свой искусственный характер. Идеал в искусстве достигается не тогда, когда настоящие птицы слетаются на нарисованный виноград. Настоящий театр, как пишет Шиллер:

…с утлой лодкой Ахерона схож:
Лишь тени встретишь на волне стигийской;
Когда же ты живых в ладью возьмёшь,
Ей кладь не вынести на берег близкий,
Одних лишь духов в ней перевезёшь.
Пусть плоти зыбкий мир не обретает;
Где жизнь груба – искусство увядает[1264].

Чтобы избежать обманчивой победы над природой, Гёте предлагает своего рода технику отстранения через подчеркнутую искусственность, которая в поэзии достигается уже самой стихотворной формой, а Шиллер добавляет:

Здесь подлинных лишь чувств живые смены.
Растроганность ужель безумством звать!
Но дышит правдой голос Мельпомены,
Спешащий небылицу передать,
И эта сказка часто былью мнилась,
Обманщица живою притворилась.

Попытка утвердить стихотворную форму на сцене вызывает наиболее очевидные возражения со стороны натурализма: в жизни люди так не говорят, и почему бы в театре не позволить им говорить так, как в жизни? Гёте и Шиллер, напротив, именно ради искусственности искусства настаивают на возвышенном языке, измененном при помощи ритма и рифмы. Только так можно преодолеть иллюзию реальности. На сцене люди не должны говорить так же, как в жизни. Непривычный поэтический язык дисциплинирует автора и зрителя, и только благодаря ему проявляется значение сказанного. Шиллер, как раз в это время занятый переложением своего «Валленштейна» на стихи, пишет Гёте: «…все то, что должно возвышаться над обычным уровнем, следовало бы <…> облекать в стихотворную форму, ибо пошлость нигде не обнаруживает себя с такой очевидностью, как там, где она выражена в стихотворной речи»[1265]. В ответном письме Гёте возводит шиллеровское наблюдение на более высокий уровень обобщения. Публика, объясняет он, желает упростить себе жизнь и поэтому требует прозы, однако «самостоятельное творение» требует ритмической формы, откуда следует: «Во всяком случае, мы вынуждены отвернуться от нашего столетия, если хотим работать в соответствии с нашими убеждениями»[1266].

В сравнении с повседневной жизнью стихотворная форма так же искусственна, как и все остальное, от кулис до освещения, от грима до сжатого во времени действия. Театр должен учиться у оперы, считает Шиллер. Опера любима публикой, но в то же время абсолютно антинатуралистична. В опере люди терпят возвышенное, неестественное и волшебное, не сравнивая происходящее на сцене с реальностью. Лишь неисправимый невежа станет удивляться тому, что исполнители поют свои арии, вместо того чтобы просто говорить друг с другом. «В самом деле, в опере отказываются от этого рабского подражания природе»[1267], – пишет Шиллер, и поэтому театр необходимо приблизить к опере. Это полностью соответствует желаниям Гёте, который изначально питает слабость к опере и зингшпилю, а в настоящее время работает над либретто к продолжению «Волшебной флейты». Шиллер со своей «Мессинской невестой» так же приблизился к оперному театру, возведя искусство драмы на более высокий уровень, что, впрочем, не принесло ему успеха у публики.

Натурализм – одна из опасностей, угрожающих искусству; другая опасность – «противоестественность». В первом случае имеет место недостаток формы, во втором – ее переизбыток. В качестве отпугивающего примера противоестественности приводится классическая французская трагедия, против которой в свое время боролся Лессинг. Тем больше было удивление Шиллера, когда незадолго до его переезда в Веймар Гёте начал переводить вольтеровского «Магомета» – один из ярких образцов классической французской трагедии. Премьера немецкой пьесы состоялась 30 января 1800 года, в день рождения герцогини. Гёте попросил Шиллера помочь ему в приготовлениях.

Эта была первая работа Шиллера в Веймаре – дружеская услуга, не доставившая ему особого удовольствия.

Гёте и сам не совсем добровольно взялся за перевод Вольтера. На самом деле это было желание герцога. До сих пор Гёте было позволено управлять театром по своему усмотрению, но тут герцог пожелал насадить свои эстетические пристрастия. Ради дружбы с Гёте герцог терпел его нововведения в искусстве и философии, терпел, в частности, Фихте, который впоследствии доставил ему немало хлопот, терпел Шиллера на театральных подмостках, несмотря на полное неприятие его «Валленштейна». По этому поводу он писал Гёте: «Характер героя, который, по моему мнению, также нуждается в исправлении, безусловно, мог бы <…> отличаться большим постоянством»[1268]. Но все это не очень соответствовало его вкусам. Осознавая государственную значимость свое персоны, он отдавал предпочтение придворному французскому театру с его благородной торжественностью, резкими контрастами и четкими контурами, где были строго разделены верх и низ, добро и зло, и испытывал неприязнь к колеблющимся, непонятным, сложным и противоречивым характерам по образцу шекспировских драм, которые он не любил. Вольтеровского «Магомета» герцог выбрал еще и потому, что эта пьеса, как ему казалось, хорошо вписывалась в современный политический контекст.

У Вольтера Магомет предстает обманщиком; своими действиями он сеет семена пугающего фанатизма в сердцах своих сторонников. Здесь были возможны параллели с идеологами якобинского движения, политическими подстрекателями и даже с Наполеоном, который, подобно комете, появился на небосводе европейской политики, расправился с противниками и увлек за собой в пучину иррациональных страстей целую нацию. Средствами классического французского театра выступить против нынешнего французского бесчинства – таков был замысел герцога, и Гёте не мог уклониться от участия в его реализации. Он прямо заявляет, что только благодарность по отношению к герцогу побудила его взяться за эту работу. В те дни Гёте пытался загладить свою вину за одну неприятную аферу, вызвавшую большой общественный резонанс и закончившуюся увольнением Фихте.

В декабре 1798 года в издаваемом Фихте «Философском журнале» вышла статья Фридриха Карла Форберга «Становление понятия религии», где автор открыто отрицал существование бога откровения и обосновывал религию исключительно этическими функциями. Несмотря на то что аргументация Форберга ничуть не отличалась от аргументации учителя Фихте Канта, Фихте, опасаясь худшего, решил предварить этот текст своей собственной небольшой статьей «О причине нашей веры в божественное управление миром», которая должна была предотвратить возможные упреки в атеизме. В своей статье Фихте клеймит ортодоксальную веру в бога наград и наказаний как антирелигиозную. Бог не терпит рационального расчета, объясняет Фихте, он существует исключительно в наших безусловных моральных действиях. Однако эти объяснения только ухудшили ситуацию. В курфюршестве Саксонском выходит анонимная статья, автор которой обвиняет Фихте и Форберга в атеизме; после чего власти Саксонии запрещают распространение журнала на своей территории и требуют от «блюстителей» Йенского университета, т. е. в том числе и от Карла Августа, изъять журнал и наказать авторов. В противном случае подданным Саксонского курфюршества запретят посещать Йенский университет. Все это ужасно некстати, поскольку герцог надеется устроить брак своего сына и престолонаследника с дочерью русского царя и очень дорожит своей безупречной репутацией противника революций. Герцог хочет избежать огласки и уладить это дело как можно тише, ограничившись выговором и призывом впредь быть более осторожным, если речь идет о публичном разъяснении религиозных вопросов. Именно осторожность имеет значение для герцога, человека отнюдь не набожного. Религию он считал полезной для своих подданных, тогда как образованному сословию можно было говорить о ней что угодно, но только не печатать крамолу в журналах. Фихте не захотел мириться с этим разграничением эзотерической критики религии и экзотерическим приспособленчеством и выступил с поистине лютеровским пафосом: «На том стою и не могу иначе». Когда же он стал угрожать Фойгту, что в случае выговора подаст в отставку и его примеру последуют и другие коллеги, Гёте и Фойгт решили вынести Фихте выговор и принять его прошение об отставке.