ЛЕФ 1923 № 1

И, конечно же, отношения эти создаются по методу аналогии: дубрава дает Хлебникову образец для «метава» и «летава», трущоба – для «вольноба» и «звеноба», бегун – для «могун» и «владун», и т. д. Аналогия эта, однако, не всегда столь наивно-прямолинейна. У других футуристов поэтическая работа которых не носит такого – пусть гениального, но все же лабораторного характера, как у Хлебникова – грамматическое творчество не так обнажено, и элементы его приходится вылавливать из гущи всего матерьяла. С этой точки зрения можно указать хотя бы на Маяковского. Его грамматика – не детализована, однако она существенно сложна и изобретательна. Она может показаться даже сложнее хлебниковской именно в силу того, что она не обнажена – не строится на параллельных чисто-словесных сопоставлениях. Так, в прологе к «Облаку в штанах» мы на второй строке встречаем: «выжиревший» – но слово это ни с чем непосредственно не сопоставлено, и лишь одиннадцатая строка – своим: «вывернуть» – дает косвенное указание на возможность построения здесь аналогии, тогда как «изиздеваюсь» в 4-ой строке и вовсе как бы висит в воздухе, и попытка привести данное образование в связь с системой в ее целом вынуждает нас обратиться к прочим страницам поэзии Маяковского. То же можно отметить и в синтаксисе обоих поэтов. Дабы не идти далеко, сошлюсь на соответствующие страницы работы Р. Якобсона – «Новейшая русская поэзия» – дающей достаточное количество показательных примеров синтаксического изобретения у Хлебникова и Маяковского. Сюда же можно отнести и беспредложные опыты Давида Бурлюка. Можно было бы, конечно, нарисовать здесь более широкую и исчерпывающую картину грамматического творчества футуристов – но, думается мне, это не моя задача. Подробный анализ подобного рода материала завел бы нас слишком далеко. Здесь же я хотел наметить лишь несколько основных методов футуристской языковой инженерии, и поставить их в связь с общей проблемой культуры языка.

Как на один из таких основных методов – укажу еще на прием, получивший в поэтологических трудах последних лет удачное определение: поэтическая этимология. Весьма примечательный пример подобного рода этимологии дает пришедшая мне на память латышская сказочка, гласящая: «PEECI VILKI VILKU VILKA», что, примерно, можно перевести: пятеро волков волокли волка. Великолепные образцы подобного рода поэтических этимологий даны Н. Асеевым во «Временнике» N 1, где сопоставляется ряд слов с начальным слогом «су». Этимологии эти иллюстрируют дар поэта не меньше, пожалуй, чем его стихи. А вот пример подчеркнутой поэтической этимологии из стихов того же Асеева.

Со сталелитейного стали лететь
Крики кровью окрашенные
Стекало в стекольной и падали те
Слезой поскользнувшись страшною.

Примеры подобных же поэтических этимологий в изобилии доставляет нам творчество Маяковского (ср. «Наш марш»), Хлебникова. Не буду множить этих примеров. Вместо этого попытаюсь предупредить возможное недоразумение при оценке приема поэтической этимологии с точки зрения культуры языка. Каково отношение между поэтической этимологией и языковым изобретением? Все дело в том, что и звуковое творчество может быть творчеством подлинно языковым, однако лишь постолько, посколько имеются в виду звуки именно языка, а не звуки, как психо-физиологические акты просто (ср. ниже о «заумном» языке). Посколько звук, как поэтический материал, берется в связи с его семантической окраской, с его значимостью – мы имеем возможность говорить о творчестве в области некоей «звуковой грамматики». В этом отношении чрезвычайно показательны рассуждения Хлебникова о «внутреннем склонении» слова. Особенно удачен здесь термин склонение, всецело соответствующий сказанному выше о «звуковой грамматике». Примечательны также рассуждения покойного поэта о том, что «языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление – „в Лирене“». Здесь Хлебников сопоставляет такие слова, как жечь – жить, мерзость – мерзнуть, стыд – стужа, злой – зола, и т. п. Теперь будет понятна работа в области формы слова, взятого в качестве единицы языковой системы. Об изобретающем же характере этого рода языкового творчества – достаточно ярко свидетельствует уже самый факт обнаженно-словесных упражнений Асеева и Хлебникова.

Все вышеприведенные ссылки на поэзию футуристов отнюдь не имеют целью установление каких-либо образцов для массового языкового строительства. Последнее будет определяться не лабораторным матерьялом поэтов, а социально-языковыми нуждами, теоретический учет которых будет производиться наукой, а разрешение их – мастерами слова – поэтами. Примеры наши, однако, показательны в отношении принципиальном: они вскрывают направление, в каком вообще возможна языковая инженерия, показывают как принципы языковой работы поэтов могут быть осмыслены в быту.

Приближаясь, таким образом, к постановке вопроса о слове, как своего рода производстве – мы не уяснили себе еще однако в этой связи роли «заумного языка». О «заумном языке» поговорить тем более необходимо, что представление об этом феномене у нас создалось крайне запутанное и неосмысленное. Место и природу «заумного языка» надо выяснить раз навсегда – точно и определенно. Конечно же – «заумный язык» никак языком называться не может, и в этом отношении также смешны защитники «зауми», как некоего «интернационального» языка, так и ярые его противники, вопиющие о «бессмыслице». Смешны – потому, что ни те ни другие не бьют в точку. Объяснюсь. «Заумный язык» – это contradictio in adcecto. Кто-то удачно сказал, что язык непременно должен быть «умным». Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда – «заумное» стихотворение, как таковое – асоциально, ибо – непонятно, бессмысленно. Мало того – «заумный язык» это даже не звуковой язык, как пытаются утверждать некоторые. Это даже не «токмо звон» Тредиаковского. Выше было указано, как возможен звуковой язык, в какой плоскости лежит грамматическое его осознание. После долгих мытарств, современная лингвистика пришла, наконец, к утверждению, что звук языка является таковым лишь постолько, посколько он значим, соотносителен в системе. Поэтому ясно, что «стихи» Крученых, взятые сами по себе, – это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка, как социальным фактом – не имеющая.

Все это, однако, было бы справедливо лишь в том случае, если бы мы не имели в виду культурно-организующей функции языка, не ставили перед собою вопроса о слове, как производстве. И здесь легко доказать, что если книжки «стихов» Крученых – факт асоциальный, то в приложении к быту – «заумь» сразу же теряет свой индивидуализм, психологизм. В самом деле, многие ли обратили внимание, что, напр., названия наших кинематографов – сплошь заумны. «Уран», «Фантомас», «Арс», «Колизей», «Унион» и т. д., и т. д. – все это слова понятные разве лишь филологу, да и то лишь тогда, когда он не обыватель. Социальной значимостью эти слова, казалось бы, не обладают никакой. Не лучше обстоит дело и с названиями других предметов широкого социального потребления. Возьмем папиросы, «Ява», «Ира», «Зефир», «Капэ», даже «Посольские» (здесь реальное значение слова совершенно выветрилось) – все это, в свою очередь, слова абсолютно бессмысленные, заумные. Но они остаются таковыми лишь до тех пор, пока они оторваны от своего, так сказать, предметного бытия, от своей производственной базы. Если непонятно слово «Уран» вообще, то кино «Уран» не внушает никаких решительно сомнений. Полной социальной значимостью обладает и сочетание – Папиросы «Ява». Элементарное лингвистическое соображение покажет, в чем тут дело. «Заумный язык», как язык, лишенный смысла – не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним таким образом остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому – вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше – папирос «Капэ». Если можно назвать кино «Арс», то с одинаковым результатом то-же кино можно окрестить и «Злюстра». И почему – если есть часы «Омега» – не может быть часовой фабрики «Воэоби»? Наконец, почему можно заказать себе в ресторане «Триильсеккуантро», и нельзя подать на стол порцию «Рококового рококуя»?

Так определяется роль зауми в общей системе культуры языка. В соответствии с вышесказанным, мы можем, поэтому рассматривать заумные «стихи», как результаты подготовительной, лабораторной работы к созданию новой системы элементов социального наименования. С этой точки зрения заумное творчество приобретает совершенно особый и значительный смысл. Звуки, предназначаемые для выполнения социально-номинативной работы – не только могут, но и должны быть бессмысленны. Вместе с тем, наличные фонетические возможности языка должны быть строго проверены критическим ухом поэта, их удельный вес требует точного учета – а именно это и дают нам опыты Крученых. Другими словами – мы имеем здесь снова изобретение, ценность которого тем более ясна, что оно основано на тонком различении между функциями языка.

Полагаю, что и тех немногих примеров, которые приведены выше, достаточно для того, чтобы уяснить себе значение футуристской поэзии для массового языкового строительства, задача которого, на известной ступени общего культурно-технического совершенства, неизбежно станет перед человечеством. Понятен, поэтому, взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами – футуристами. Если не все лингвисты заинтересованы футуризмом, посколько не все они ставят перед собой вопрос о возможности особой языковой технологии, то зато все решительно футуристы-поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. При том – теории чисто-лингвистической, а не какой либо гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно по этому футуристское слово культурно. Нет нужды, что оно нарушает традиции. Культура – не голая цепь традиций, мы хорошо это знаем по проделанному нами социальному опыту. Культура организует, а потому требует и разложения – она строится противоречиями.

Гениальный французский ученый обмолвился: недопустимо, чтобы языком занимались только специалисты, подразумевая под последними лингвистов. И вот – вне рамок науки, первой к овладению «тайной» слова подошла футуристская плеяда. В этом ее историческая заслуга. Работа ее, конечно никак не окончена. Вернее – она лишь намечена. Для продолжения ее нужен синтез теории и практики – науки о слове и словесного мастерства. Синтез этот намечается постановкой вопроса о культуре языка. Ибо – закончу тем, с чего начал – язык есть объект культурного преодоления в нашем социальном быту.