ЛЕФ 1923 № 1

3. Синтез.

Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, – уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.

Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия – естественно докатился до искусства.

Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, – призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве – точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.

Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, – недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, – эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников – категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, – но ведь другого выхода уже нет, – вот именно сейчас, в невероятных условиях – прорыва в творческое производство.

Под той же двойной нагрузкой – и искусство.

Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, – сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, – искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха – непосредственно в производство и культурстроительство.

Так ли полагало свою роль искусство старое?

Конечно – нет.

В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?

Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, – никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления «человеческих документов») или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через «наслаждение» восприятия – не продвинулся. Создавались даже роковые и «проклятые» моменты, связанные с искусством и – заключающиеся в положениях, что: «искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает» (наследие классиков), или – что: «мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами» (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства – соответствовал и гамлетовский антураж.

Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в «Известиях Вцика». На таком половинчатом представлении – приходится констатировать это! – базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.

Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье «Искусство и пролетариат», однако, писал (и этот же мотив повторен в предисловии от редакции «Изо»):

«Познавательный характер художественной деятельности очевиден сам собой, поскольку эта деятельность есть творческая. Творчество же не имеет иной цели, кроме цели познавательности» (!).

«Искусство создано (!) человеком и создано в силу внутренней необходимости познания мира через все те средства, которыми искусство располагает».

А в заключение – такой махровый идеализм, который не обязателен даже и для буржуазной эстетики:

«Художественная деятельность мощна по своей природе и жизненна по своему значению. Очищенная от классового сознания, она самодовлеюща и непреложна» (!).

«Художественная деятельность существовала и она будет (?. – Н. Ч.) существовать постольку, поскольку будет существовать человечество (! – Н. Ч.); но – только предоставленное самому себе (? – Н. Ч.), своей внутренней закономерности и своему естественному влечению иметь действительное и неизбежное социальное значение, искусство может стать тем, чем оно должно стать: внеклассовым (! – Н. Ч.), высоко-организованным и общественным орудием познания».

Не касаясь уже этой неприкрытой идеалистической отрыжки, остановимся лишь на сугубо подчеркиваемом на протяжении всей статьи – и за ответственностью всей редакции! – моменте познания, его же не прейдеши. Как видите, искусство не только «существовало» под знаком этого момента, не только «существует» сейчас (несмотря на наши же декларации о непосредственном строении вещи!), но «будет существовать» под этим бездейственным, и явно рожденным буржуазным испугом перед строительством, знаком – даже и будучи «очищено от классового сознания»!

Познавать – для того, чтобы познавать? – фатальная теория буржуазии и наших милых и «диалектичных», но типично академических, сидней.

Отныне – этой теории должен быть положен конец!

Мы понимаем, что буржуазия, перманентно перепуганная призраком неотвратимого могильщика за плечами, везде и всюду, – и в науке, и в искусстве, даже в политике – выявила этот страх свой перед реальным творчеством путем типичного, какого-то священно принципиального – недоразмаха. Так, даже в искусстве символики, например, она, уже пытаясь строить мир, т. е. свое представление о нужном строе, дальше наивного утопизма и мистицизма, этого характерного философского эквивалента испуга, пойти не дерзнула. Это – так. Но мы решительно не понимаем, для чего бы классу, не теряющему при действительном подходе к жизни, ничего, кроме цепей, – а завоюем мы целый мир, – для чего бы пролетариату нужно было еще более влачить на себе эти ненужные уже никому, кроме недодумок, буржуазные обноски!

Приемля подсобность момента познания, – рабочий класс везде и всюду, – и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, – везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но – лишь как определенную инженериальную модель.

Наивный утопизм, – не говоря уже о мистике, эквиваленте страха, – потому именно и чужд рабочему классу, что он не несет в себе отчетливой, как конструктивная модель, действительной – а действительность куется из выявления и сшибания противоречий – базы для реального строительства. Только идея, как продукт диалектического осознания вещей, заслуживает напряженного внимания пролетариата. Только идея диалектического «чувствования» мира через материю есть плодотворная, действительная предпосылка к построению материальной вещи. То же, конечно – и с «пониманием».

Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее, и все же детально укороченное, содержание старой, буржуазной эстетики.

Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства.

Искусство есть своеобразный, эмоциональный по преимуществу (только по преимуществу, и лишь в этой преимущественности отличие от науки) диалектический подход к строению жизни. Здесь – четкий и ясный водо-раздел «эстетик». Новая наука об искусстве пойдет под знаком жизнестроения, – преодоления тож. Этап жизнепознания сдается в музей, а с ним – и гамлетизм всякого рода.

«Пассивность восприятия, – писал я в брошюре: „через головы критиков“ (Чита, 1922), – оторванность воспринимающего от процесса творения (производства) – вот главное зло старого искусства. И зло это так велико, что никакими паллиативами его не замажешь. Старое искусство не только предполагает – оно требует – пассивную, мягкую, как воск, так называемую „восприимчивую“, психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства».

Пролетарию, конечно, такой «принцип» не с руки.

«Основываясь на производительской (творческой) природе рабочего класса, идеология этого класса не может оставаться равнодушной ко всему тому, что убивая волю пролетариата к преодолению, невольно или вольно отдаляет момент всесветной перестройки. Вопрос о преодолевающей психике – вопрос, для нее, жизни и смерти. Борьба с воспринимательской пассивностью былого и – на девять десятых – и наличного искусства – ее важная и неотложная задача.

Резкая, непримиримая грань должна быть проведена в этом пункте.

Момент преодоления материи – не есть удел только художника. Масса радостно и вольно втягивается в процесс творения. Нет больше „храмов“ и кумирен искусства, где окутанные фимиамом жрецов, обитают священные абсолюты. Есть мастерские, фабрики, заводы, улицы, – где в общем праздничном процессе производства – творятся… товаро-сокровища.

Искусство – дело всех; искусство – в самых „порах“ жизни; искусство проникает жизнь, как многовидная напевная ритмика.

Ритмика искусства – ритм труда – это едино.

Абсолюты низвергаются с престолов, обращаясь в рядовой „товар“… – если только к тому времени не будет, за нажатием понятия, отброшена и самая терминология.

Не абсолютные „сокровища“ творятся индивидами, когда их „требует к священной жертве Аполлон“, а новые небывалые еще конструкции преодолеваемой материи строятся человечеством в едином монистическом процессе.

Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего, – вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом.

Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически-организованной перековке вещей, вот наш подход к искусство-строению на каждый день»…

Задаваясь вопросом, что же такое искусство в организационном преломлении дня, – параллельно и С. Третьяков, в том же 1922 году (Чита, брошюра о живописи), писал:

«Искусство – это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, – фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу – многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве – стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека».

Некоторые из этих положений уже были высказаны, как оказалось, нашими российскими друзьями, – некоторые высказывались нами впервые. Но контакт в этих исканиях определения задач искусства дня – от бьющих жизнью пролетарских столиц до тысячами верст отрезанной, но той же жизнью дышащей, окраины – характерен. По части осознания, как я уже заметил, мы шагнули – на «досуге!» – дальше, – по части ж практики, мы не знали и тех, сравнительно скромных, образцов органически прорывающегося в реальность искусства, которые характерны для бурно пульсирующей, под знаком нового строительства, столицы.