ЛЕФ 1923 № 1

И все же, – несмотря на явный эклектизм, несмотря даже на привкус вульгаризации марксизма, в виде сплошного перегибания в сторону осязаемой вещности, – «Искусство Коммуны» является и посейчас не только первым в РСФСР, и параллельным дальневосточной группе «Творчества», броском последнего этапа футуризма, но и – до сих пор не превзойденным, и даже не углубленным, и лишь очень слабо продолженным.

Здесь – столько же комплимент теоретикам эпохи «Искусства Коммуны», сколько и упрек… конкретно, конечно, им же, а номинально – теоретикам производственного этапа вообще.

Обращаемся к 1919-му году. Что нового в жизни футур-искусства? Футуристы – в Петербурге – завоевывают положение в Изо, и – выпускают один номер изовского журнала «Изобразительное Искусство».

Пресловутое пленение Изо обходится футуризму явно не дешево: по крайней мере, судя по «Изобразительному Искусству», он сам попадает в изрядный плен Изо. Количество «попутчиков», их круг – расширяется. Усиливается, конечно, и эклектизм. Талантливо оперирующий с марксистской фразеологией, хотя и не мыслящий марксистски – Н. Н. Пунин явно топит безаппеляционного, но четкого Брика. Бескостый Штернберг, комиссар Изо, застилизованным лубком распространенно парит над рвущимся к вещности Татлиным. И все это изрядно сдобрено подчеркнуто-беспредметным супрематизмом Малевича.

В целом, это – большой шаг назад по сравнению с «Искусством Коммуны». Правда, основная статья журнала – «Пролетариат и искусство» Пунина – помечена апрелем 18-го года. Может быть, журнал составлялся до «Искусства Коммуны»?..

В нем – не только никаким «производством» не пахнет, но даже и элементарная идея «вещи» отсутствует. Поговорили, видимо, и бросили… Редакционная статья, помеченная «Петербург – Москва, 1918 май», построена на безнадежном эклектизме, каком-то чиновничьем благожелательном декларатизме, снисходительном равно ко всем течениям, «если они могут дать элементы для новой художественной культуры». Статья «Художник и коммуна» Брика несколько нарушает общий снисходительный тон журнала, но и она только лишний раз свергает, свергнутое Бриком же, жречество, но ни звуком не заикается о болезнях роста футуризма.

Статья Н. Пунина – это, может быть самое яркое и обстоятельно-законченное из всего, что писалось, если не на «левом фронте», то в изданиях «левого фронта», за годы 1918–1921. Но это же – и самое чужое левому фронту, самое консервативное, несмотря на большие диалектические преимущества автора по сравнению с теоретиками левого фронта.

О вещности искусства здесь не может быть речи. В этом – и плюсы, и минусы. Плюсы – в отсутствии перегибания до вульгарного, недиалектического, материализма. Минусы – в отсутствии того даже первого производственнического уклона, до которого договорилось уже «Искусство Коммуны», да и сам тогдашний Н. Пунин.

Вещность трактуется весьма условно: искусство, – это «метод, благодаря которому овеществлено то или иное художественное познание». При этом, автор упорно борется с так называемой «эстетической эмоцией», даже не различаемой им, как «цель» и как «средство», но он же отрицает и «непосредственное уталитарное значение» искусства («художественное творчество тем отличается от других родов творчества, что оно не имеет, как, напр., и математика, непосредственно-утилитарного значения»). А это значит, что отрицает и искусство, как материальное строение вещи. Остаются те самые «идеи вещей», над которыми немножко прямолинейно, но здоровым протестантским смехом, смеялся О. Брик в «Искусстве Коммуны».

Эклектическая неразбериха этим, однако, не исчерпывается. Н. Пунин в своей статье стоит целиком на платформе искусства, как метода познания. Это можно было бы считать здоровым буржуазным достижением (дальше которого не пошла буржуазная эстетика), но у Пунина даже и это положение звучит достаточно абстрактно. А именно: «искусство никому и ничему не служит; оно есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру». Было бы еще ничего, если бы этой бескостой позиции держался один Пунин, но – нет: и вся вступительно-редакционная статья журнала основана не на теории строения вещей, а на искусстве, лишь как особой «познавательной деятельности человечества». Что думали наши столичные друзья, пуская такие статейки?

Что думали они в период «Изобразительного Искусства», – я не знаю, но 1921-ый год показал, что идея непосредственного производства вещи через искусство отнюдь не умерла, питаемая устремлениями класса, проделавшего не только величайшее из всех восстаний, во имя уничтожения структуры классов, но и несшего на своем знамени культуру нового строения вещей, культуру перестройки производства. Идея эта бродит параллельно в изрядном количестве союзных голов: заняты ею наши товарищи футур-изовцы, перебравшиеся из Питера в Москву; прорабатывает ее особняком в «Пролетарской Культуре» пролеткультовец Б. Арватов; думают над ней футур-дальневосточники; развивает ее же группа И. Эренбурга в Берлине, во многом совпадающая в выводах с нами; переходит от бессильно-половинчатого контр-рельефа 1916-го года к идее конструктивизма В. Е. Татлин. В том же 1921-ом году выходит в Москве сборничек «Искусство в производстве», сразу становящийся теоретическим центром.

В чем же полагает назначение искусства редакция сборника?

– «Внедрение элементов художественного в жизнь производства вообще, преобразование форм производственного процесса и форм быта через искусство».

В отношении конкретизации и четкости, это определение – нужно сказать – едва ли еще не первое в ряду попыток осознания новых задач искусства. Но дальше этого «предисловного» определения – приходится отметить – проработка названных задач так в сборнике «Искусство в производстве» и нейдет. Даже, наоборот, – дальше задачи нового искусства как бы расплываются и даже вовсе уходят в «туманную даль».

Не помогает разрешению их и сам маститый комиссар Изо Д. Штернберг, открывающий сборник своей статьей «Пора понять», из которой можно понять только то, что производственничество чем-то отличается от прикладничества, но чем именно, понять нельзя. Самое четкое в статье – это то, что «искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации». Но самый термин «искусство в производстве» все еще сбивается на прикладничество.

В статье «В порядке дня» О. Брик даже не делает попытки хотя бы как-нибудь расшифровать свою декретированную в 1918 году фразеологию. Стараясь нащупать, что же такое понимают наши товарищи под искусством в производстве, только и натыкаемся на объяснение: «Под художественным производством мы разумеем просто напросто (воистину – „просто напросто“! – Н. Ч.) сознательное, творческое отношение (! – Н. Ч.) к производственному процессу». Отношение к производству – вместо объявленного производства!

«Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная».

Сознательно сделанная вещь, сознательное отношение к процессу делания – это лишь новый и новый шифр.

Вместо расшифрования его – очередной декрет:

«Мы должны доказать рабочим, что производственный труд есть величайшая культурная сила, и помочь творчески овладеть им».

Вряд ли следует это «доказывать»… рабочим. Может быть, гораздо важнее было бы «доказать» это следующему автору «Искусства в производстве», А. Филиппову, все еще не могущему расстаться с «радостной потребностью украшения жизни», и – лишь мечтающему о «конструктивном воображении».

А. Филиппов, кстати оперирует марксистской терминологией, но марксизм его премирно уживается с самой отъявленной метафизикой. Так, рассказав о прикладническом искусстве, он следующим образом объясняет появление идеи об искусстве производственном.

«Но – по существующей в мире идей закономерности (!), уже давно появляются мысли и отдельные попытки иного понимания искусства и его воплощения».

Искусство, таким образом, развивается по обособленной от производственных отношений и реальной жизни… «идее закономерности»!

А далее – большая «новость»:

«Устремления нового производственного искусства могут быть формулированы применением к художникам мысли К. Маркса, касающейся ученых: художники только известным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его».

Сдается – не та ли это самая новость о «новом» искусстве, которая пишущим эти строки – и именно исходя из положений Маркса о диалектическом «изменении мира» – формулирована еще в 1912 году?..

Итак, идея производственничества в искусстве, озарившая в 1918 году, – едва ли в порядке «закономерности смены идей», – умы теоретиков футуризма, так и осталась гипотетическим мазком, разбившимся на практике на ряд отдельных приложений более или менее «прикладнического» характера. Больше посчастливилось идее оплодотворения процесса труда искусством (и наукой), – в области же непосредственного строения вещи через искусство, после бесплодных топтаний на месте вокруг брошенных терминов, идея производственничества выкристаллизовалась в так называемый конструктивизм, где и пустила кое-какие ростки.

Без единого сколько нибудь толкового теоретика; учась больше у жизни, нежели у чертежей; оря подчас совсем в слепую и доарываясь до российской хрипоты, до нигилизма (А. Ган), – конструктивисты, эти единственные теоретики от практики, от станка, от сохи (производственники, не в пример им, не имея философии, пытались итти от философии), – конструктивисты, все же, сумели найти какие-то зацепки в жизни, и они первые преподносят теоретикам от теории кое-какие намеки на материальные вещи, о которых – как о чем-то еще жалком, но осязаемом – уже можно разговаривать.

Ответвившись от производственничества еще в 1920 году и начав свою драку за будущее в плоскости свержения станковой живописи, картины; эволюционируя, под императивным напором революционно восставшего труда, от первого прорыва станковизма через фактуру до предварительно-экспериментального контр-рельефа и, наконец, определенно-утилитарной вещности, – конструктивизм не без успеха попытался захватить к 1922-му году театр, и там, обосновавшись, ударился в почкование.

В театре конструктивизм пошел под флагом соединения конструктивной обстановки (декорация, бутафория, костюм), – расчитанной на показание если не самой вещи, то ее модели, – с «конструктивным» жестом, движением, мимикой (био-механика Вс. Мейерхольда) – ритмически-организованного актера. Конструктивный био-механический театр повел борьбу с психологизмом, – параллируя здесь с общей футуристской противо-психологической борьбе, – культивируя движения и навыки, необходимые человеку производства.

Театр, как место интимных переживаний и отдыха, исключается. Театр объявляется застрельщиком рабочей культуры, организующим волю человека и всю его психику – в направлении победы над машиной и овладения ею, в плоскости организации творящего коллектива, параллельно с социальной организацией класса. Тэйлоризованное слово; упругий тэйлоризованный жест (здесь параллель с Научным Институтом Труда); энергетически построенная, эмансипированная от буржуазной, опутывающей человека, тяжести вещь, – вот лозунги нового театра…