ЛЕФ 1923 № 1

1. Ранние поиски.

Пытаясь охватить важнейшие достижения в области искусства, тесно связанные с социальными продвигами последних лет, невольно натыкаемся на любопытные и чрезвычайно характерные – как показатель именно единства и неотвратимости воздействия на искусство со стороны основного жизненного двигателя – факты: во-первых, обособленных и частичных нащупываний будущих общих положений об искусстве в ранние сравнительно годы, и факты, во-вторых, заметного параллелизма в проработке этих положений совершенно разобщенными друг от друга территориально группами захваченных эпохой людей, не всегда даже формально единомышленных.

К явлениям первого рода относится, в ряду других, и ранняя попытка пишущего эти строки («К эстетике марксизма», Иркутск 1912) приложения диалектического метода к вопросам теории и практики искусства. К явлениям второго рода – разобщенные попытки параллельного прощупывания коммунистических подходов к вопросам эстетики приблизительно одновременно – в Питере «Искусство Коммуны»), на Дальнем Востоке (группа «Творчество»), и отчасти в русско-советских группировках Берлина («Вещь»).

Задаваясь вопросом, что же такое искусство «с точки зрения перспектив рабочего класса» (1912), пишущий эти строки обращался одновременно за разрешением волновавшего его определения как к нашим марксистским представлениям о судьбах рабочего класса, прочно сросшимся и с его собственными наблюдениями, так и к диалектическим построениям Энгельса-Маркса. Взяв за основу положение, декларированное Марксом еще в 1873 году (т. е. ровно 50 лет назад), – а именно, что

…диалектика, в своей мистифицированной форме, преображает и просветляет существующее; в рациональной же форме, она объемлет не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее, –

и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, – приходилось сделать и необходимые логические заключения:

Во-первых, – что же такое искусство? – и

Во-вторых, – какое именно искусство нужно рабочему классу?

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.

«Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего», – несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, «вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее – вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики» («К эстетике марксизма», Иркутск 1912 года). И далее: «творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего – вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству».

Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса – увидим далее.

Теперь – к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?

В той же своей ранней статье я писал, что «диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче».

Рассматривая «всякую осуществленную форму», как «нечто преходящее», текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями «восходящего класса» и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из «легальных марксистов»), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, – я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, – от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом – в смысле лишь «соответствия» (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит – и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.

Никакая культура – в частности искусство, – писал я, – никакому выступающему на авансцену истории классу – не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура – в частности искусство – постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура – в частности и новое искусство – выростают, проростая в «завтра», в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки «рабочего сословия» до гимна «пролетариата» – длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически «необходимый», путь.

При наличии, к моменту написания этих строк, так называемого символизма в русском искусстве, как последнего его достижения и слова; трактуя символизм умышленно условно, как формальное строение концепций завтрашнего дня в условиях, исключающих (для нас) возможность непосредственно-реального строительства; нащупывая буквально ощупью, на вынужденном «расстоянии» от искусства, необходимые рабочему классу формы, – я тогда уже, в 1912 г., не довольствуясь ни одним из наличных течений в художестве, как бы сомнамбулически выводил:

«Пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны, это – только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т.-е. прежде всего с узко-классовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи, и т. д. и т. д., а значит – и с определенной узко-классовой психологией. С другой же стороны, это – класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это – говоря конкретно – последний класс, и, в качестве такового, не может не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхищения грядущих норм.

Так двойственное положение рождает двойственную психику. И самая-то тактика марксизма, – воспитывая классовый инстинкт, вести к уничтожению структуры классов, будучи в научно-философском выявлении глубоко-монистичной, в отношении психологическом покоится на предпосылке явно двойственной.

Социология бессильна устранить это фатальное несоответствие, внести гармонию в этот трагизм в природе пролетариата. Уяснить его – задача психологии и, главным образом, застрельщика ее – художества.

Но и художество бессильно монистически отобразить динамику и статику рабочего. Меж тем, как символизм (хотя бы и условный) представляется формой, уже дающей намек на будущее полное отображение „динамики“, – для выявления „статического“ начала нужна какая-то особая, ему довлеющая форма, наиболее рельефно отражающая положение рабочего, каким-то роком обреченного переживать мучительнейшую из всех коллизий – столкновение меж тем, что есть, и тем, что будет.

Такой формой представляется нам… ультра-реализм, – термин, выражающий необходимое понятие не точно, вдобавок затасканный и даже употребляемый в смысле отрицательном, но – не имеющий ничего общего с реализмом, кроме условного принятия реальности, как базы. Именно – условного. Ибо. Беря действительность как будто так, как она есть, в ее умышленно-циничном обнажении, художник ультра-реалист пропускает ее сквозь призму – диалектического бунта. Отсюда – и все творчество приобретает страстный, как натянутая тетива, как вызов, как пощечина кому-то, характер.».

И далее («К эстетике марксизма», Иркутск 1912).

«Только суровый ультра-реализм, без тени привкуса романтики, безжалостный, почти карикатурный – только он способен отразить весь ужас, весь трагизм класса работников, в котором гениальные умы прозрели гордого мессию с ясным взором, призванного насадить для смертных райские сады, и который – обречен на жизнь скота, дети которого с мучительным клеймом „недетского“, жены и сестры которого покупаются пьяной сволочью, и который и сам-то нередко не знает, для каких таких громких чудес рожден он бездушной машиной.

Претворить действительность в далекой перспективе, осознать ее во всей ее разрухе, озарить далеким светом и создать грядущую действительность – вот путь искусства. Ультра-реализм, отобразивший ужас „статики“ рабочего, есть как бы преддверие к художеству, задачи коего – все в будущем»…

Любопытнее всего отметить, что в то время, как мною выводились «вилами на воде» эти гадательные строчки, – в это самое время (1912) возникало где-то в далекой Москве течение в художестве, как раз поставившее себе цель: путем напряженного заострения противоречий современности – прорыв в «футуризм», в будущее.

Застарелый ссылочный отрыв от искусства; годы гражданской войны, с невольной продвижкой в Приморье; слишком позднее ознакомление здесь с полным (бесцензурным) «Облаком» Маяковского, давшим одним взмахом для уяснения искомого искусства больше, нежели горячая, но еще мало освобожденная от эстетизма, агитация за футуризм его дальневосточных друзей, – и вот, даже и семь лет спустя (Владивосток, 1919), – в статье «Какое же искусство ближе пролетариату», – полемизируя уже с противниками нового искусства, – пишущему эти строки все еще приходится… только наполовину утверждать, наполовину же прощупывать и догадываться. Приходится, – все так же нарочито условно, как ранее символизм, беря и новое течение, – бесцеремонно вламываться в сапожищах в его построения, и – то отталкиваться от пережитков буржуазного эстетизма, то приветствовать ростки попутнических пролетариату форм, и – тем «подталкивать» и помогать перестраиваться.

«Говорить об отвлеченности футуризма – писал я – значит обнаруживать безнадежное непонимание, потому что именно он-то, при всей сложности художественных построений, больше всех течений борется с голым схематизмом, больше всех заботится о том, чтобы образы его, при всей их запугивающей „чудовищности“, были и наиболее „мясными“, наиболее осязаемыми. В этом-то и есть „общение“ футуризма „с людьми“, в этом – его и „сплачивание“ людей, сшибание их лбами с жизнью, но – жизнью „огромно несущейся“, жизнью диалектически развивающейся, из собственных противоречий кующей свое грядущее».