ЛЕФ 1923 № 1

2. Попытка анализа.

Просматривая нашу левую столичную литературу по теории искусства за последние 4–5 лет, – а ее так немного! – с любопытством наблюдаешь, как стремительно, скачками, в соответствии с лихорадочными прыжками эпохи, развивалось самоосмысление в области искусства у наших российских друзей, но и – вот так же, как у нас – в клещах противоречий, робкого жаления в ряду с радикализмом, в путах очевидного эклектизма!

Я вряд ли ошибусь, сказав, что первым опытом нового осознания искусства в РСФСР явилась петербургская газета «Искусство Коммуны», – любопытнейший теоретический еженедельник построенный по типу памфлета (декабрь 1918 – апрель 1919). Это было время бури и натиска рабочего класса, время веселого наступления на неприкосновеннейшие «культурные ценности», как «учредительное собрание», «демократизм», «бесклассовые наука и искусство», «жречество» всякого рода, – и понятно, почему таким атеистическим задором проникнуты виднейшие тогдашние писания коноводов искусства коммуны, от стихотворных «приказов по армии искусства» Маяковского, теоретических наскоков Брика, до комфутской романтики Кушнера и даже спокойных относительно «подвалов» Пунина, этой тяжелой артиллерии газеты…

«На улицы – футуристы,
барабанщики и поэты!» –

– призывал поэт, главком газеты, – и верил:

«Сотую встретим годовщину!»

Это было, конечно, программой-минимум искусства коммуны, – и с больших букв, и с маленьких, – т.-е. призыв к искусству выйти на улицу[1], – ибо этим призывом еще определяется лишь средний этап футуризма, этап плакатно-трибунный. Поэту, именем которого на три четверти окрасится этот первый и по форме, и по содержанию революционный этап, – великолепно аккомпанируют летучие теоретики газеты, пытающиеся и самую теорию вынести на улицу.

Задорный Брик, во всеоружии революционного отрицания, во имя каких-то новых, пока еще слабо осязаемых, истин, – уже вцепляется остервенело в бороды «маститых», под всплески первых революционных барабанов стаскивая их с «божественных» амвонов так называемого «свободного» искусства и «жречества».

Тихо-мечтательный Кушнер уже громко воодушевляется, свергая всякую не барабанную музыку и откровенно задаваясь вопросом: «Не лучше ли в городскую канализацию спустить одряхлевшее сладкозвучие и завести себе громыхание помогучее, более соответствующее природе нашего слуха?»

Им вторят – несомненно, искренно – даже те, увлекшиеся музыкой эпохи, которые обжегшись далее на пушках, принятых за добрые демократические трубки, отошли позднее от искусства коммуны и ударились – кто в охранение дедовских традиций по музеям и изо, кто – в вялую, аполитичную эмигрантщину.

«Искусство есть действие и, как таковое, может принадлежать только настоящему; позади мы имеем результаты действия, впереди – планы действия», –

– вот лозунг искусства эпохи.

«Мистерия-буфф», сатиры и оды революции Маяковского, наряду с характернейшим знаменем эпохи, какой-нибудь мастерской переделок театральных классиков –

– вот лучшие ее тараны.

И все же, это – только программа-минимум. Необычайно выпукла, великолепно действенна, сплошное «аксьон директ», но – слишком уж велик разбег, слишком императивны органические задачи дня, задачи строительства, – для того, чтобы теория искусства, даже и в эти уже дни, как-то инстинктом и лихорадочно, не прорывалась бы в прямое строительство.

И вот, мы видим, что – инстинктом и враздробь, в причудливо эклектическом, по завтрашней линии, антураже, – но все главнейшие слова, потребные на завтра, в «Искусстве Коммуны» уже брошены.

Только что рассыпавшись по многоцветно сверкающей толпами и демонстрациями улице, искусство не растеривается, однако, в ней, то в позе трепетного барабанщика, не столько ведущего народ, сколько им подталкиваемого, то в позе гениального хвостизма, неизбежного в громкозвучащие эпохи, – но оно, как раз наоборот, стремится к собиранию себя – от распыления в толпе к сконденсированной вещной энергии, от состояния гениальной изолированности к трудовому слиянию.

И – в то время, как практика искусства еще самонадеянно уверяет, что «все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты», – теория уже недоверчиво заглядывает вперед, когда с возможным усилением темпа реальной продвижки, слишком отъединенная от базы надстройка, даже и пошедшая на роли барабана, рискует оказаться стихийно отброшенной в сторону и обреченной на беззвучное умирание. Теория делает инстинктивную попытку прикоснуться к самой базе жизни – экономике, – не к видимому выражению ее, в виде политики, восстаний и демонстраций, а – к самым корням, к производству.

Сначала, в поисках спасания искусства, теория искусства натыкается на вопрос о «целях», и на нем, этом вопросе, пытается обосноваться.

«Цели! Вот новый пункт, – пишет неведомый Выдра, – который раскалывает надвое современное искусство. Формулируем опять наметившееся разногласие:

– „Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей“.

– „Нет, цель искусства – воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм“».

Здесь уже есть некая хватка не только чувствовавшихся тогда, но и будущих, разногласий – в смысле недовольства прикладническим характером искусства, в том числе и искусства-барабана, – недовольства его узкой, прикладной агитационностью. Но здесь еще – слишком много от наивного идеализма, обращавшего искусство в самоцель и замыкавшегося в «чистоте» и формальном «совершенствовании».

Более цепко, хотя еще и с обратным перегибанием в упрощенный материализм, подходит к вопросу Брик.

«Буржуазия – говорит он – думала, что единственная задача искусства – искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить (как видите, в конце 18-го года еще употреблялось это слово, замененное позднее словом „производить“. – Н. Ч.). И не идейный чад, а материальную вещь. – „Мы давали идею вещей“. – Не надо нам ваших идей. (! – Н. Ч.) Мы любим нашу живую, материальную, плотскую жизнь. Если вы художники, если вы можете творить, создавать, – создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи. Если же вы не можете создать ничего своего, если все ваше искусство в коверканьи на разные лады живой действительности, – вы нам не нужны, вы лишние среди нас».

Конечно, здесь много еще задорного радикализма прозелита, наивной квази-материалистической писаревщины, но здесь уже есть здоровые броски тех будущих идей, которые окрасят собой третий этап футуризма:

«Надо немедленно организовывать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода (позднее это четче выльется „в конструктивизм“. – Н. Ч.), где бы вырабатывались типы этих вещей (значит – опять „идеи“ – Н. Ч.), этих будущих произведений искусства.

„Все, кто любит живое искусство, кто понимает, что не идея, а реальная вещь – цель всякого истинного творчества; все, кто может творить вещное, должны принять участие в создании этих подлинно пролетарских центров художественной культуры. Реальность, а не призрак. Вот лозунг грядущего искусства коммуны“. (О. Брик. „Искусство Коммуны“, 1918).

Так впервые появляется в обиходе искусства затрапезное понятие „вещь“ – если не считать, что Маяковским было брошено в 1916 году понятие – слово („Человек, вещь“), да пишущим вот эти строки употреблялось экономически-жаргонное определение искусства, как „творения духовных и материальных ценностей“.

Здесь же характерно отметить, что не только одна теория забегает, ищет „смычки“ с материальной жизнью, но и практика искусства, в лице наиболее импульсивного поэта эпохи, уже явно тяготится пагубной своей оторванностью, „выдумкой“, и – громко декларирует:

„Нам написали евангелие,
коран,
потерянный и возвращенный рай,
и еще,
и еще
многое множество книжек –
каждая радость загробную сулит,
    умна и хитра.
Здесь –
на земле хотим
не выше жить
и не ниже
всех этих елей, домов, дорог,
    лошадей и трав!
Нам надоели небесные сласти, –
хлебище дайте жрать ржаной!
Нам надоели бумажные страсти, –
дайте жить с живой женой“!

(Что, впрочем, не мешает поэту перейти в конце – Мистерия-буфф», картина будущего – как раз на «идею» и «выдумку»).

Искусство, как прямое, материальное создание «вещей» – вот первый камень программы-максимум «Искусства Коммуны». О «вещности» одновременно пишут О. Брик и Н. Пунин[2].

Следующим камешком является фраза, брошенная вскользь: «искусство как и всякое производство»… (Брик). И – в развитие ее – от редакции: «Полагают, что раздельное существование искусства и производства – непреложный закон; мы видим в этом разделении пережиток буржуазного строя».

Развивая это правильное положение, Б. Кушнер договаривается в номере 7-ом до нового радикалистского перегибания: «Вдохновение – пустая, вздорная сказка… вдохновение безусловно (! – Н. Ч.) и бесповоротно отменяется». Хотя – несколькими лишь строками выше, в том же номере, редакция достаточно казалось бы, сдержанно заявляла: «Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий „свободное творчество“ и „механическая работа“ и замена их одним единым понятием – творческий труд».

Н. Пунин уже проводит первое разграничение между прикладничеством и производством. «Дело говорит он – не в украшениях, а в создании новых художественных вещей. Искусство для пролетариата не священный храм, где лениво только созерцают, а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы». (Что такое «художественные предметы» не поясняется, равно и идея «конструктивизма» еще не бродит в головах. Н. Ч.).

От отрицания «ленивой созерцательности» до преодоления материи – один шаг. И шаг – этот последний беглый камешек в программу-максимум «Искусства Коммуны» – намечается как будто в N 15-том (Выдра): «Искусство есть преодоление»… Но тут же, вместо концентрации на этом пункте, размагниченно добавляется: …«совершенствование, движение вперед»…

Как я уже сказал, все главные слова для завтрашней платформы третьего этапа футуризма в «Искусстве Коммуны» уже брошены. Но брошены они наполовину случайно, как будто бы обронены, наполовину мимоходом и вскользь, при чем совсем не мотивированы а лишь декретированы, как нечто само собой разумеющееся. Не только практика газеты, но и вся практика футуризма того времени, почти целиком базируется на плакат-агите.

Амплитуда между третьим и вторым этапом, усугубленная вдобавок чисто-попутническим сотрудничеством, очень значительна. Поскольку четко и воинственно выдержан агит-плакат, постольку эклектично и слабо по линии материализации.