Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Впрочем, средство удаётся найти. В сообществе римских призраков живёт дух вымышленного художника Джованни Баттиста Виллари, известного под прозвищем Капарра. Когда это необходимо, он рисует в домах, предназначенных под снос, картины, делающие здания памятниками старины. Ещё при жизни, оставшейся за рамками фильма, Виллари страдал от сравнений с Караваджо. После смерти многие его работы приписали более известному современнику. Так случается и на этот раз, хотя призракам приходится использовать актуальное средство — взятку. Разумеется, после экспертного заключения, признавшего руку Караваджо, о сносе не может быть и речи. Новый хозяин, наследник дона Аннибале, незамедлительно проникается любовью к своим корням, начинает ценить старину, правда, папское кресло гибнет, когда он выгоняет из дома свою меркантильную невесту.

В своеобразном хэппи-энде, пожалуй, и заключается наиболее глубокий момент фильма Пьетранджели. Ведь на самом деле фреска не принадлежит кисти Караваджо, это подделка. Культуру, искусство, историю, воплощённые в этом здании, спасают ложь, подлог и взяточничество, сопряжённое с воровством. Пусть призраки предельно обаятельны, но всё обстоит именно так. Это очень точно отражает положение дел — белые перчатки сняты, шелуха иллюзий отброшена — не «чистые» или «грязные» средства отличают добро от зла. В этой войне честно воевать уже невозможно. И благость, а то и святость намерений подтверждается лишь тем, ради чего совершается неблаговидный поступок.

Неоднократное упоминание Паоло и Витторио Тавиани обязывает остановиться на этих режиссёрах подробнее, тем паче, что с ними связана важная страница истории итальянского кино. Случай творческого тандема двух братьев-ровесников — Витторио старше всего на два года — интересен сам по себе. Не говоря уже о том, что у них есть и третий брат-режиссёр Фрако, который родился на десятилетие позже и, как представитель другого поколения, предпочитает работать отдельно. Впрочем, начинал он на площадке у старших в качестве редактора и ассистента.

Следует отметить, что, кроме упоминавшегося «Декамерона», в фильмографии Паоло и Витторио имелась и другая точка соприкосновения с Пазолини (а также с Бертольдом Брехтом и Жаном-Люком Годаром) — картина «Под знаком Скорпиона»[54] (1969), принесшая им первую порцию славы.

В отличие от Пазолини, авторы проникают в эпическое измерение кино не через парадные и пышные литературные врата, но через интимно-фольклорный и аскетичный лаз. Недаром одним из ключевых способов взаимодействия героев ленты, помимо рукоприкладства, становятся изустные пересказы выдуманных событий.

В фильме Тавиани выбранная эстетика и стилистика монтажа не только соответствуют происходящему на экране, но многократно усиливают его. Пусть в шутку, но монтаж картины хочется назвать «античным» — в этом найдётся доля правды. После того, как персонажи заявляют о своих намерениях, делается склейка, и в следующем кадре сказанное претворяется в жизнь. Или, например, возле лодки горит костёр — склейка — пламя принялось за такелаж — склейка — все тушат полыхающее судёнышко. Ничего лишнего, наоборот, современному зрителю не хватает подробностей. Нарочито «древняя» сборка подчёркивает: описываемые события вне времени. Действительно, трагическая притча об одиночестве и культивации страха, о том, что все люди почти идентичны и отличаются лишь внешние обстоятельства, выпавшие на их долю, вряд ли может иметь срок давности и период актуальности.

Позже в фильмографии братьев последовало немало чрезвычайно успешных работ. Был каннский триумфатор «Отец мой, пастырь мой» (1977), были экранизации «большой литературы» — три фильма по Льву Толстому («У святого Михаила был петух» (1971), «И свет во тьме светит» (1990) и «Воскресение» (2001)), два по Луиджи Пиранделло («Хаос» (1984) и «Ты смеёшься» (1998)), один по Иоганну Вольфгангу Гёте («Избирательное сродство» (1996)) и один по Александру Дюма («Луиза Санфеличе» (2004)), были картины поэтические и нарочито реалистические, были ленты, сделанные специально для широкого международного проката, а также масштабные телевизионные проекты. Такое впечатление, будто объединение братьев в монолитную творческую единицу умножило их силы не вдвое, а в куда большее число раз. Но удивительнее всего то, что им стало доступно множество стилей и почерков, потому их работы так непохожи друг на друга.

Трудно умолчать и о Франческо Рози — одном из самых значительных и обласканных фестивалями мастеров Италии. Как режиссёр он вырос на съёмочных площадках Висконти и Антониони. Важно, что поработав у них ассистентом, многому научившись, много усвоив, Рози не стал подражателем мощнейших талантов патриархов национального кино, а решил встать рядом с ними на собственное место. Отличительная черта Франческо — тяга не столько к реалистичности, сколько к документальности. Особо примечательны в его творчестве фильмы-расследования или, точнее, исследования. Необычный жанр, продиктованный обострённым чувством справедливости.

Одной из важнейших его работ стала картина «Сальваторе Джулиано» (1962). Как и другие ленты режиссёра, она основана на подлинных событиях. Джулиано — знаковый персонаж в истории Сицилии, бандит и убийца. Его судьба напоминает о такой странице российской истории, как Смутное время, когда «на царство» были выдвинуты не самые бесспорные кандидаты. В середине XX века сторонники независимости острова пригласили возглавить сепаратистское движение людей вроде Сальваторе. В результате он стал едва ли не мифическим народным героем. И, собственно, фильм Рози — одно из средств формирования и распространения этой мифологии.

По задумке режиссёра на экране Джулиано даже не появляется. Зритель только слышит его голос, доносящийся откуда-то. Как и положено персонажу мифа, он всё время за пределами — за пределами кадра, за пределами жизни. Последнее особенно актуально, ведь в центре картины расследование его смерти. Иными словами, Рози фокусирует внимание как раз на том моменте, когда рождалась легенда о благородном бандите.

Упомянутая страница политической истории Италии интересна сама по себе. Жители Сицилии давно жаждали независимости. Лента очень хорошо иллюстрирует тотальную невозможность взаимопонимания между северянами, римлянами и южанами. Южанин не похож на обычного итальянца, это практически другой биологический вид. Юг живёт иначе, здесь время будто остановилось: приказ правительства должен доводить до сведения граждан глашатай, выходящий на центральную улицу с трубой, как в Средние века. Если подобный ритуал не выполнен, быть беде. Режиссёр демонстрирует последовательность таких эпизодов, после которых претензии Сицилии на независимость выглядят вполне обоснованными. Но как этого добиться?

Для активных действий островитяне выбрали тот момент, когда на материке шла Вторая мировая война. Они рассудили, что основным военным силам государства будет не до них. При этом собственной армии у сепаратистов практически не было, потому они решили привлечь к политической игре тридцать семь банд легендарной местной мафии. Как исторический прецедент, это крайне любопытно, но фильму Рози такое обстоятельство оказало медвежью услугу. Очень необычная картина про организованную преступность плавно перетекла в достаточно традиционную ленту о тотальной коррупции, которая повязала всех и вся.

А вот красотой среды Рози не соблазняется. В отличие от многих итальянских режиссёров, использующих её в качестве контрапункта, антуража или персонажа, он предпочитает аскетичные пейзажи Сицилии. Не пышная городская площадь Палермо, а пустынный холмистый ландшафт становится ареной для коммунистического собрания. Зачем? Чтобы лишний раз подчёркнуть отличия южан от северян. Но невзирая на филигранную операторскую работу Джанни ди Венанцо, снимавшего также шедевры Феллини и Антониони, следует иметь в виду, что чёрно-белое изображение, так удачно порой подчёркивающее рукотворную красоту, создаёт превратное представление о красоте природной. Впрочем, эта «превратность» также работает на содержание ленты.

Личность Джулиано проникла в итальянскую культуру основательно. Чего стоит один тот факт, что он стал протагонистом романа Марио Пьюзо «Сицилиец», который считается продолжением легендарного «Крёстного отца». Книга впервые была опубликована в 1984 году, но уже через три года режиссёр Майкл Чимино снял по ней одноимённую картину. Роль Джулиано в ней исполнил «горец» Кристофер Ламберт, что вовсе не случайно с точки зрения типажа, поскольку он предстаёт в образе своеобразного Робин Гуда. Нищему югу был нужен такой народный герой.

Ещё один примечательный фильм-расследование Рози — лента «Дело Маттеи» (1972), в центре которой оказывается магнат, глава национальной нефтяной компании и одна из ключевых фигур становления экономики страны Энрико Маттеи. «Самый важный итальянец, начиная с Юлия Цезаря», — говорит герой картины сам о себе. Тут проявляется документальная основательность режиссёра: Маттеи, действительно, любил повторять эту фразу, что подтверждается публикациями. Само «дело» состоит в изучении обстоятельств трагической гибели магната, чей частный самолёт разбился, вылетев из аэропорта Катании. Сюжет вновь сицилийский.

Смерть Энрико была выгодна слишком многим, чтобы в ней можно было легко разобраться, но в 1962 году никакого расследования катастрофы не производили вообще, всё списали на технические неполадки. В фильме Рози обнажает и педалирует нестыковки официальной истории. Забегая вперёд, скажем, что в 1995-м тело Маттеи эксгумируют для возобновления следствия с использованием технологий, изобретённых за прошедшие тридцать лет. В результате будет установлено, что в самолёт подложили взрывное устройство.

Сама личность магната более чем неоднозначна. Казалось, он всей душой любил Италию, однако именно усилия Энрико привели к тому, что его не так давно объединившаяся родина разделилась вновь. На этот раз — на богатый север и бедный юг. Одним из самых немыслимых прожектов Маттеи было всестороннее потворство браку между итальянской принцессой Марией Габриэллой Савойской и иранским шахом Мохаммедом Резой Пехлеви. Жажда добраться до нефти последнего была столь велика, что магнату даже удалось убедить иезуитов поддержать этот союз. Но римский папа, разумеется, не мог допустить марьяж католической принцессы и мусульманского шаха.

Что толкало Энрико к подобным действиям? Банальная алчность? Тщеславие? Чистосердечное желание экономического процветания родины? Биография Маттеи способна подсказать точный ответ, но Рози понимает, что зрителю не нужно его знать. На экране герой, который, с одной стороны, собирается выдать принцессу за шаха, а с другой, рассказывает журналисту: «Нефть — это моё хобби. Моя настоящая работа — это рыбалка». Политическая игра в каждой реплике! Но важнее, что этот человек — воплощённая итальянская мечта: выходец из простой семьи (его отец был карабинером), ставший крайне богатым и могущественным, покупающий самолёты, способный отнять служебные машины у всех чиновников государственной корпорации и заставить их использовать личные.