Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Что касается шведского комитета по воссоединению семьи, то им занимался Юри Лина. Страсть, инициативность и самоотдача, с которыми он относился к этому делу, чрезвычайно импонировали Тарковскому. Режиссёр даже писал в дневнике[951], что, вероятно, именно этот комитет, усилиями Лины, будет самым лучшим в мире. Юри вспоминает: «Это была идея Андрея. Я к ней относился скептически, поскольку знал, как красные умеют манипулировать общественным мнением. Многие шведские деятели культуры приняли эту кампанию за антисоветскую и отказались участвовать… У нас были трудности с привлечением людей. Актёр-коммунист Свен Вольтер говорил, что не понимает, как человек в здравом уме может покинуть коммунистический рай и предпочесть ему адскую капиталистическую систему. Андрей с сожалением признавался мне, что так и не смог переубедить его. Свен не хотел слушать ни аргументы, ни факты. Зато те немногие, кто был солидарен с Тарковским, работали с большим воодушевлением. Мы направили письма протеста советским властям, организовали демонстрации перед посольством и так далее». После этого с Вольтером режиссёру сотрудничать стало непросто, но искать другого артиста было некогда.

Деятельность Лины быстро распространилась и на Финляндию. В этой связи он говорит: «В Финляндии очень многие боялись Советского Союза. Деятели культуры опасались, что если поддержат Тарковского, то больше не получат визу в СССР. Было действительно трудно».

Из-за неожиданно охотной — вопреки тяжёлому положению студии «Gaumont» — поддержки французов Андрей собрался ехать в Париж. Его пригласил на встречу министр культуры Жак Ланг, чтобы Франция тоже могла подключиться к борьбе за семью Тарковских. Всё происходящее, несмотря на тяжесть разлуки, внушало режиссёру оптимизм.

Дневниковая запись от 8 ноября примечательна уже тем, что в ней в кои-то веки формулируется чёткий план, причём на достаточно большой срок. 14-го Андрей собирался проводить пробы на роль Маленького человека. Выбор нужно было осуществлять тщательно, ещё свежи были воспоминания о мальчике, исполнившим роль сына Доменико в «Ностальгии» — его строптивый характер запомнили все члены группы.

16 ноября Тарковский планировал лететь в Париж, а оттуда 22-го — в Милан, где на следующий день состоится их с Ларисой пресс-конференция, вновь организованная «Movimento Popolare». Поскольку перемен в ситуации не было, то на фоне июльской встречи с журналистами, эту никто даже не заметит. А вот на что общественность обратит внимание, так это на ретроспективу режиссёра, которая пройдёт там же. Во время одного из сеансов раздастся телефонный звонок, и некто сообщит, будто здание заминировано. Показ будет сорван, бомбу не найдут, но случай показательный. Вероятнее всего, устроитель — кто-то из итальянских коммунистов.

Затем Тарковский собирался в Берлин по упоминавшемуся выше приглашению Академии искусств. Там накопилось много дел, главные из которых были связанны с готовящейся книгой. Кроме того он намеревался заняться сценарием и переговорами по поводу «Гофманианы», а также обсудить совместный фильм с Александром Клуге. Очень жаль, что на последнюю затею попросту не хватит времени. Видимо, речь шла о картине по мотивам сочинений или судьбы австрийского теософа, эзотерика, мистика и основоположника антропософии Рудольфа Штайнера.

Штайнер интересовал Андрея давно, ещё 6 сентября 1978 года режиссёр упоминал в дневнике его труды «Наука духа» и «Как достигнуть познаний высших миров?» Последний многократно цитировал. Открыв для себя этого человека, Тарковский был поражён тем, насколько мировоззрение австрийского мыслителя оказалось близким для него. В своих сочинениях Штайнер пытался, если не примирить, то сблизить научный и мистический взгляды на бытие. По сути, Андрей делал то же и в «Солярисе» и в «Сталкере». При этом в центре мировоззрения Рудольфа находилась столь важная для режиссёра фигура Гёте. Собственно, австриец начал свою деятельность как исследователь творчества немецкого поэта и в основу собственного учения положил его теорию познания. Впоследствии Штайнер даже назвал главное здание своего антропософского общёства Гётеанумом.

Тем не менее имелись и пункты, по которым они с Тарковским не сошлись бы никогда. Например, Андрей вряд ли согласился бы с одним из основных тезисов Штайнера, будто человеческое познание не имеет границ, поскольку безумец, с точки зрения режиссёра, значительно ближе к истине, чем учёный. Впрочем, наследие австрийского мыслителя столь огромно — более трёхсот пятидесяти томов — что каждый найдёт, с чем согласиться и с чем поспорить.

Однако общая доктрина антропософии Тарковского интересовала чрезвычайно, в том числе и в творческом отношении. Позже замысел связанного с ней фильма режиссёр назовёт «Евангелие по Штайнеру» — в дневнике такое именование впервые появится 3 августа 1985 года. Ясно, что речь идёт о тексте мыслителя «Пятое Евангелие». В дальнейшем на страницах «Мартиролога» Андрей станет нередко обдумывать, стоит ли снимать картину, но разговора про участие Клуге более не зайдёт. Затяжные сомнения выведут эту затею в число трёх-четырёх работ, создание которых Тарковский будет всерьёз рассматривать, находясь на смертном одре.

Со временем, а точнее — с 28 января 1986 года гипотетическая постановка по Штайнеру получит название «Голгофа». Напомним, что ранее режиссёр собирался так именовать фильм о Достоевском. В упомянутый же день он отметит: «Живописцы во все времена писали „Голгофу“, используя родной фон. И это нисколько не уменьшало значения произведения, не искажало его. Подумать о материале, фоне, эпохе». Чуть позже, 31 января: «Евангелие по Штайнеру — насколько оно моё? Если бы моё! Но смогу ли? А что, если не Евангелие, а эпизод из Евангелия? Слишком лояльно. Ясно только, что если снимать, даст Бог, то самое главное, на что способен. Я обещал». Вспоминаются слова Марины Цветаевой о том, что есть антропософия, есть мистицизм, есть эзотерика — таких течений очень много, и каждое имеет свои недостатки. Однако все они лучше, чем социализм.

В обсуждаемом плане от 8 ноября Тарковский неожиданно вспоминает и про давнюю идею фильма о святом Антонии, думая заняться им. В более позднем интервью[952] он расскажет, что именно интересует его в этой затее особо: «Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Хорошо ли вообще быть святым?.. Это мог бы быть и кто-либо другой [не обязательно Антоний]… В данном случае меня больше всего интересует, какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным. Боюсь, что те, кто считает, что нашли выход, не договаривают всей правды». В том же интервью режиссёр сообщит о намерениях затронуть в картине и тему сходства между святыми и художниками, оказавшимися перед выбором из двух вариантов: спасение собственной души или возможность приумножить духовное содержание мира.

Придуманную Тарковским кульминационную сцену фильма об Антонии пересказывает[953] в своей книге Александер-Гарретт: «Объяснение в любви монаха и женщины: они будут находиться по обе стороны плавно текущей реки. Вода — их единственный физический контакт. Монах будет омывать в воде израненные от ходьбы ноги, а она, словно „крылья“, свои нежные белые руки. Она будет гладить волны, набирать в пригоршню воду, погружать в неё лицо и целовать — свою недосягаемую любовь».

Интерес к старому замыслу не случаен. Вопрос о том, что есть святость и что есть грех поднимается уже в «Жертвоприношении». Точнее, эти два понятия меняются местами, ведь поступок Александра — это и измена, и спасение для всех.

В начале следующего года сам Тарковский запишет[954] конкретную сюжетную идею фильма: «Разговор св. Антония с женщиной (В. Н.) через речку. Тихая, медленная и глубокая вода. Она начинает говорить громко (расстояние), затем вторит ему — тихо. Голоса далеко раздаются по воде. Хочет ребёнка от него. Он объясняет невозможность. Она — необходимость. Идея заселить землю людьми, рожденными от святых. Он смеётся. Пытается разглядеть её лицо. Но далеко, плохо видно. Св. Антоний: Финал. Сон св. Антония с приходом В. Н. Любовь, рассвет. Св. Антоний плачет».

Согласно плану от 8 ноября, в ближайшее время предстояло снимать «Жертвоприношение» в Швеции, в августе — вернуться в Италию, но ненадолго, поскольку до конца 1985 года нужно доделать картину. В феврале 1986-го режиссёр собирался поставить ещё одну оперу в Ковент-Гардене. На этот раз речь идёт о «Летучем голландце» Вагнера. Далее Тарковский намеревался снимать «Гофманиану» в Германии. Как видно, «Гамлет» бесследно исчез из списка первоочередных проектов. Возможно, сыграло роль то, что немцы высказали полнейшую готовность выделить деньги в любой момент.

Тем не менее ответ на вопрос о том, где именно Андрей собирался жить, не столь очевиден. В тот же день от лица Киноинститута режиссёр отправил в советское посольство нотариально заверенное приглашение для своей семьи… в Швецию (см. фото 150).

Беспрецедентный по масштабу план от 8 ноября Тарковский закончил пересказом видения: «Сегодня приснился ужасно грустный сон. Опять я видел северное (как мне кажется) озеро где-то в России, рассвет. На его противоположном берегу два православных русских монастыря с соборами и стенами необыкновенной красоты. И мне стало так грустно! Так больно!» Что это? Ностальгия? Или Андрей будто почувствовал, что записанный порядок действий охватывает практически всю отмеренную ему жизнь?..