Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Аллан подходил Андрею чрезвычайно: и по темпераменту, и по уму. Вероятно, если бы не смерть, они ещё не раз поработали бы вместе. После кончины Эдваля в 1997-м, его друг Эрланд Юзефсон скажет о нём: «Он был странным… Странным, как Вселенная».

Тарковский успел прослушать большое количество пластинок и уже к 16 сентября окончательно решил, что в фильме будет звучать местная этническая музыка, а точнее — пастушечьи полевые записи, выпущенные Шведским радио[928]. Фонограммы, на которых он остановил свой выбор, были довольно старыми. Их сделали в районе Даларны в 1949-м и 1954 годах. Трудно не обратить внимание, что они поразительно напоминают пение Ольги Сергеевой, использованное в «Ностальгии». Эти народные голоса станут в «Жертвоприношении» своеобразным звуковым признаком метафизического перемещения. «Предметным», «вещественным» признаком, в свою очередь, будет велосипед, но об этом речь пойдёт позже.

Именно пастушьи песни звучат и в сценах сновидческих полётов, и когда Отто падает от «прикосновения ангела», и когда Александр собирает монеты во сне, и когда они с почтальоном беседуют о Марии. Более того, в том эпизоде, где главный герой сваливается с велосипеда по дороге к ведьме, его внимание привлекает вовсе не «крик совы», как пишут многие исследователи. Это возглас упомянутых архаичных песен, которыми с ним говорит древний мир, сосуществующий с богом по неким правилам. Наконец, под эти записи Александра увозят на карете скорой помощи.

9 сентября Тарковский писал: «Ещё не решил, как и где снимать Сны. Знаю только, что не хочу снимать никакую толпу. Не найден ещё Дом Марии. Я хочу деревянные некрашеные дома, двор с брошенным посреди сельскохозяйственным агрегатом, заросшим крапивой, и возвышающееся (посреди?) двора черемуховое дерево в цвету». Эпизод с толпой — сцена апокалипсиса — всё-таки будет снят в Стокгольме возле входа в пешеходный тоннель под холмом Брункеберг. Он станет одним из самых характерных и узнаваемых в фильме, подобно аутодафе Доменико на статуе Марка Аврелия в «Ностальгии». Следует отметить, что параллели между этими эпизодами небезосновательны, они связаны по происхождению куда теснее, чем можно предположить. Дело в том, что изначально сцену с толпой режиссёр собирался снимать возле стокгольмской конной статуи Георгия Победоносца (@ 59.325138, 18.073745), что сделало бы упомянутые эпизоды буквально дуплетом (см. фото 143, 144), сшивающим два фильма воедино, наряду с образом Доменико-Александра в исполнении одного артиста, а также темой дисбаланса между духовным и материальным. Это родство ещё более примечательно, поскольку в относительно поздней[929] редакции сценария «Ведьма» присутствовал эпизод, который так и назывался… Нет, не «апокалипсис», а «аутодафе».

Вообще говоря, памятников Георгию, торжествующему над драконом, в столице Швеции много, но упомянутый выходит из ряда вон. Отлитый в 1913 году, он является копией деревянной скульптурной группы, изготовленной мастером Бернтом Нотке в 1489-м и ставшей одним из символов Стокгольма. В древнюю композицию ещё входит девушка, принцесса, на которую посягнул дракон, но в бронзе она не воспроизведена. Изваяние имело аллегорическое значение, символизируя торжество Швеции в войне с Данией, закончившейся в 1471 году. Деревянный оригинал можно увидеть в церкви святого Николая, в трёхстах метрах от бронзовой копии. Принцесса стоит, сложив руки то ли для молитвы, то ли для того, чтобы вознаградить победителя. В любом случае, этот жест удивительно рифмуется с образом Марии в фильме. Сопоставление же деревянного и бронзового изваяний позволяет многое понять о пластике этих материалов.

Так или иначе, предстояло ещё найти множество локаций, потому режиссёр продолжал странствия по стране. Тарковский ездил на дачу Вибум в пригороде Стокгольма — небольшой дом на берегу залива в пустынном месте ему очень понравился. И именно в таком, с точностью до размера, будет жить Александр.

15 сентября[930] Тарковский в Упсале, в гостях у профессора искусствоведения Орьяна[931] Рот-Линдберга. С режиссёром поехали переводчик Мартин, а также давняя приятельница и ученица Рот-Линдберга Лейла Александер-Гарретт. Несмотря на то, что сейчас последняя известна именно как переводчица на «Жертвоприношении», изначально вовсе не она была назначена в группу фильма в этом качестве. Более того, Тарковский настаивал, чтобы его слова транслировал мужчина. Он будто с усилием отталкивал от себя сходства с Горчаковым, не желая, чтобы рядом с ним возникла влюблённая Эуджения. Администраторам группы пришлось сменить множество толмачей сильного пола, поскольку ни с кем Андрею не удавалось найти общий язык. И тогда, наконец, работу решили предложить Лейле. Она приступила к ней в двадцатых числах сентября.

Александер-Гаррет и Тарковский познакомились ещё в Москве[932] в 1981 году и с тех пор изредка общались. Несколько раз они виделись и в Италии. Рот-Линдберг Тарковскому в высшей степени понравился. Режиссёр написал о нём: «Замечательный, удивительно чистый и тонкий человек. Угощал нас потрясающим обедом, который готовил сам. Очаровательный сын по имени Давид… Обязательно поеду к нему с Ларисой».

«Так можно жить», — неоднократно произносил Андрей после посещения знакомых в Италии, а также других странах. Вот и теперь, будучи очарованным семейной идиллией и уютом, он будто собирался показать жене на примере Рот-Линдбергов, какой хотел бы видеть их жизнь. Тарковский приедет сюда ещё не раз (следующий — 30 сентября) не только потому, что ему был симпатичен хозяин дома, но и из-за Давида, которого режиссёр сразу решил снимать в роли Маленького человека. Требований к этому образу было множество, в своём блокноте режиссёр отмечал: «Это одинокий мальчик. Он излучает одиночество и взрослость. Он привык и должен быть один. У него нет друзей, он в них не нуждается. Редко улыбается. Часто уединяется и смотрит куда-то — то ли вдаль, то ли в себя. Несчастен, но не задумывается над этим. В нём чувствуется внутренняя драма. Если его увидеть одного, можно подумать, что это не ребёнок. С таким ребёнком нельзя шутить. Когда в фильме он прыгает или бегает, это оттого, что он хочет прервать бесконечные разговоры отца, которые его ранят. Это не брошенный ребёнок, наоборот, в семье его очень любят. Мать обожает его, но не понимает внутреннего мира сына. Отец требует от него слишком многого, он не считает его ребенком. Своими нравственными проблемами он обременяет мальчика. Мальчик должен быть худ. Его поедают мысли. Внутренний мир его перегружен. Он не знает, как освободиться от этого бремени».

Тема непонимания неоднократно возникает и ярко раскрывается в «Жертвоприношении». Скажем, из разговора Александра и Виктора о театре становится очевидно, до какой степени эти «друзья» далеки и не могут найти контакт. Мать совершенно не понимает дочь и, рассуждая о том, что Отто её поклонник, делает ей больно. Впрочем, Марте куда больнее из-за того, что её возлюбленный — любовник матери. Кстати, тут становится ясно, почему так важно, что девушка всё-таки падчерица, а не родной ребёнок главного героя. Дело не только в том, что это отражает «устройство» семьи режиссёра. Просто в противном случае интрижка Аделаиды и Виктора била бы по дочерним чувствам, и вряд ли уместно было бы говорить о влюблённости. И вообще, о каком понимании можно говорить, если сам Александр утверждает, будто современные географические карты не имеют ничего общего с действительностью?

Работа Тарковского скорее коренится в культуре, чем в судьбе. Источники, сплавившиеся в тигле «Жертвоприношения» — это Чехов, а также средства, образы и типичные герои шведского кино. Доктор, которому хозяйка предлагает обед и себя — непременный участник и той, и другой эстетики.

Найти подходящего ребёнка так быстро — огромная удача. И режиссёр непременно занял бы Давида в фильме, если бы мальчик не находился в том самом возрасте, когда дети чрезвычайно стремительно растут. К моменту начала съёмок сын Орьяна вымахал до такой степени, что на роль уже никак не годился. Поиски начались заново. Тарковский со свойственной ему бескомпромиссностью настаивал, что подбирать исполнителя следует исключительно в детских домах, однако в Швеции такие заведения отсутствовали. В конечном итоге за три дня до начала съёмочного периода, когда режиссёр уже практически утратит всякую надежду, будет найден шестилетний Томми Челльквист, для которого эта роль станет единственной работой в кино[933]. И всё-таки в результате Маленький человек не производит впечатления сироты в привычном русском понимании.

16 сентября[934], наконец, состоялось то, что Андрей, вероятно, рисовал в своём воображении всю жизнь: он впервые увиделся с Ингмаром Бергманом. Впрочем, увиделся ли? Шведский режиссёр проводил встречу со студентами, в рамках которой демонстрировалась картина «Фанни и Александр. Хроника создания фильма» (1986)[935] — документальная лента о работе маэстро над одним из наиболее известных произведений. Примечательно, что автором сценария значился сам Бергман, а снимал картину Арне Карлссон — технический специалист, помощник оператора, а также фотограф на площадке. Именно Арне сделал многие снимки, которые сейчас позволяют представить, как работал Ингмар. Важно, что Карлссон будет снимать и Тарковского во время производства «Жертвоприношения», а также выступит оператором в документальном фильме Михала Лещиловского «Режиссёр Андрей Тарковский» (1988).

После встречи с тем единственным человеком, которого главный герой настоящей книги уважал безоговорочно, в дневнике появилась запись: «Странное впечатление он произвел на меня. Самоуверенный, холодноватый, поверхностный, как с детьми, с аудиторией». Режиссёр умолчал о том, что произошло на самом деле, но об этом рассказывает[936] Лейла Александер-Гарретт: «В вестибюле нас встретили Анна-Лена Вибум и Катинка Фараго. Обменявшись любезностями, Андрей попросил представить его Бергману… Андрей хотел обсудить с ним проект совместной работы, в которую надеялся подключить Куросаву, Антониони и Феллини (на заданную тему каждый из режиссёров должен был снять свой фильм). Бергман стоял в нескольких шагах от нас и оживленно беседовал с группой молодых людей. Андрей сразу же узнал его и заранее радовался встрече. Обменявшись словами с Анной-Леной, Катинка Фараго, директор картины „Фанни и Александр“, направилась к Бергману и что-то зашептала ему на ухо. Бергман выслушал её, но не обернулся в нашу сторону. Побагровев от смущения, Катинка подошла к Андрею и стала объяснять, что Ингмар перед премьерой чрезмерно волнуется, что он вообще патологически боится встреч с новыми людьми». Можно представить себе, как чувствовал себя главный герой настоящей книги, ждавший этого знакомства много лет. Описанный эпизод он, безусловно, предпочёл бы забыть, а потому не включил в «Мартиролог», будто лишая места в истории. Никогда не говорил об этом и Бергман, хотя он неоднократно заявлял что-то в таком духе: «Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко. Я почувствовал поддержку и одобрение: кто-то уже смог выразить то, о чём я всегда мечтал говорить, но не знал как. Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видимость, жизнь как сновидение»[937].