Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Может возникнуть вопрос: а как на миланские события отреагировали в Москве? Пресса, разумеется, молчала. Режиссёр начал сильно переживать о том, что его заявление может сказаться и на судьбе отца. Сын боялся, что поэта, столь поздно получившего признание, совсем перестанут печатать. Неожиданно 18 июля в «Литературной газете» вышла статья[909], в которой Арсений Тарковский фигурировал. Он упоминался невпопад, походя, поскольку главной героиней материала была поэтесса Мария Петровых. Что это значит? Можно ли трактовать произошедшее, как сигнал, будто всё в порядке? Или это вообще не имело никакого отношения?..

Одной из непосредственных реакций на пресс-конференцию стало то, что Ермаш направил в Центральный комитет докладную записку следующего содержания[910]: «Рассмотрев обращение Тарковского А. А., Госкино СССР считает, что его решение остаться за рубежом едва ли является только следствием эмоциональной неуравновешенности и определенной неудачи на Каннском фестивале, откуда Тарковский А. А. рассчитывал вернуться с главным призом. Сосредоточившись на собственном эгоцентрическом понимании нравственного долга художника, Тарковский А. А. видимо надеется, что на Западе он будет свободен от классового воздействия буржуазного общества и получит возможность творить, не считаясь с его законами. Однако поскольку кино является не только искусством, но производством, требующим значительных трат, можно предполагать, что дальнейшее существование Тарковского А. А. за рубежом будет связано либо с утратой декларируемых им патриотических чувств со всеми вытекающими отсюда последствиями, либо оно станет невыносимым, и режиссёр обратится с просьбой о возвращении в СССР… В любом случае, Госкино СССР не считает возможным принимать условия Тарковского А. А., имея при этом в виду, что удовлетворение его просьбы создаст нежелательный прецедент». Упрёк в эгоцентризме недвусмысленно указывал на то, что Ермаш читал письмо отца Андрею, которое привёз режиссёру Сизов.

Колоссальное психологическое напряжение требовало передышки, и как нельзя кстати пришлось очередное приглашение в Великобританию. 18 июля Андрей с Ларисой и Ольгой Сурковой отправились в Лондон. Жили они снова у Ирины и Тимоти Браунов. Тарковский был на взводе и говорил, что в любой момент ожидает попытки похищения со стороны КГБ. По настоянию гостя к нему даже на какое-то время приставили полисмена.

Однако иногда удавалось расслабиться. Режиссёр с женой побывали в гостях у Владимира и Ирины фон Шлиппе. Ходили в Альберт-Холл на концерт Айоны Браун, музыка которой Андрею очень нравилась. Несколько раз он побывал в храме Успения Божьей Матери и Всех святых, где встречался с Антонием Сурожским.

Официально приглашающей стороной выступал Фестиваль Пикадилли[911], организуемый Сент-Джеймсской церковью (не путать с одноимённым дворцом), ежегодно представлявший вниманию публики интересные театральные, музыкальные, поэтические или кинематографические события. Программа мероприятий с участием Тарковского была насыщенной: несколько встреч с журналистами и зрителями, выступления в киношколе и кинотеатрах, но главное — ретроспектива картин, а также три публичные лекции с ответами на вопросы — две в самой Сент-Джеймсской церкви (Piccadilly, 197) и одна в упоминавшемся арт-центре «Riverside Studios», где базировалось множество современных художников, занимавшихся живописью, экспериментальным искусством, театром и кино. Последнее выступление положило начало дружбе с директором центра Дэвидом Готхардом, который станет важным соратником и помощником Тарковского в Великобритании. В частности, Готхард тоже будет заниматься лондонским комитетом по воссоединению семьи режиссёра, а также передаст письмо Андрея президенту Франции Франсуа Миттерану.

Стенограммы упомянутых мероприятий опубликованы[912] и показывают интересную картину мировоззрения «нового», сделавшего выбор режиссёра. Произошедшие за времени отъезда из СССР перемены лежали на поверхности, их отмечали и зрители. В ходе одной из лондонских встреч некто спросил: «Я знал Тарковского, каким он выступает в своих фильмах — в „Сталкере“ говорится о беспомощном, как ребенок… Такого Тарковского я знаю хорошо. А другой Тарковский — жертва, мученичество, вера, молитва. Для меня это два человека, совершенно отличные друг от друга». Андрей ответил: «Меня гораздо больше. Но в любом случае, как сказал наш друг Борхес, — я никто». Аргентинский писатель, очевидно, повторил приведённые слова за своим любимым Одиссеем. Странствие режиссёра началось уже давно, но только теперь он победил Полифема и убежал из пещеры. Именно потому в произнесённых в Лондоне речах впервые столь отчётливо проступает что-то новое. И хоть темы трёх британских лекций были разные, их не стоит рассматривать по отдельности, ведь Тарковский рассуждал будто бы об одном. Триумвират стенограмм создаёт очень комплексный и полноцветный портрет художника по состоянию на июль 1984 года.

Первое выступление было посвящено Апокалипсису — заключительной книге Нового завета, которую Андрей считал величайшим «поэтическим произведением, созданным на земле». Важно отметить, что откровение Иоанна Богослова режиссёр относил к поэтическому искусству в том же самом смысле, что и собственный кинематограф. Ещё Тарковский называл упомянутое сочинение «феноменом, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше». Ясно, что это чрезвычайно значимый для режиссёра текст в свете «Ностальгии» (в частности, напомним про сцену, которую автор именовал «Fine del mondo») и «Жертвоприношения». Саму лекцию, работая с источниками из домашней библиотеки, Тарковский готовил у Браунов. «Условность времени настолько очевидна, что мы не можем с точностью определить, когда настанет то, о чём пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие». По большому счёту, в своей следующей картине режиссёр будет «моделировать» именно поведение человека перед подобным событием. «Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нём есть надежда», — заявлял режиссёр, будто имея в виду зрителей будущего фильма, в котором появится «сцена апокалипсиса» — так он назовёт кадры с бегущей толпой. Стоит вспомнить и главного героя «Иванова детства», рассматривающего гравюры Дюрера, среди которых и «Четыре всадника Апокалипсиса».

Что же до «эгоцентричного понимания долга», о котором писал Ермаш, то Тарковский скажет так: «Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему его не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве». Конкретно о собственной работе он заявит следующее: «Искусство, которым я занимаюсь, возможно только в том смысле, если оно не выражает меня самого, а аккумулирует в себе то, что я могу уловить, общаясь с людьми… Я бы, например, совершенно не мог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. То есть, видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончится». Приведённые слова особенно примечательны в свете провидческих свойств прошлого фильма. Вероятно, подобная тема возникла в лекции режиссёра как раз потому, что он начал это осознавать.

Рассуждая не столько о «Жертвоприношении», сколько о методе, Тарковский отметит: «И, скажем, собираясь делать свою новую картину, собираясь делать новый шаг…, мне совершенно ясно, что я должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжёлым и даже гнетущим долгом. По правде говоря, я никогда не понимал, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Эти слова, которые в той или иной форме мы уже приводили не раз, подчёркивают, что главный герой «Ностальгии» — это он сам.

Вторая и третья лекции были посвящены свободе и ответственности художника — проблематике чрезвычайно близкой фильму «Андрей Рублёв». Многое из произнесённого в рамках этих выступлений можно прочитать в соответствующей главе книги «Запечатлённое время». Находясь на Западе, «на воле», Тарковский рассуждал о недостатках: «Мне пришлось целый год работать в Италии — там свобода выражается в том, что стреляют в людей; стрелявшие попадают в тюрьму, но очень скоро оттуда выходят, потому что есть миллион способов защитить их и только один — наказать». Странно, что Андрей считает, будто работал в Италии всего лишь год. Примечательно и использование глагола «пришлось». Так или иначе, здесь он говорит о свободе в социальном понимании слова, не имеющем отношения к свободе художника. Тем не менее ясно, что это рассуждает уже совсем «новый» Тарковский, вырвавшийся из СССР окончательно.

В ходе второго выступления он высказал несколько не просто спорных, а даже противоречивых суждений о природе современного фильма. Так, например, Андрей заявил, что картина получается у режиссёра, только если зритель нуждается в подобном произведении. Чуть позже он сказал, что около восьмидесяти процентов публики ждут от кино лишь развлечения. Не обсуждая корректность оценки, отметим, что в конце шестидесятых Тарковский настойчиво убеждал советских киночиновников, что зритель развит и умён, а значит, обязательно поймёт «Андрея Рублёва». Что изменилось за эти пятнадцать лет: публика, страна или мировоззрение режиссёра?

Однако по важнейшему вопросу о назначении искусства он придерживался весьма классического взгляда, находя его в том, чтобы объяснить себе и другим, для чего живёт человек. В ответ на вопрос об источнике творческой работы Тарковский сказал: «Мои корни в том, что я себе очень не нравлюсь… Я в этом черпаю те духовные силы, которые заставляют меня обратить внимание на другое. Это помогает мне уходить от самого себя. Искать силы не столько в самом себе, сколько в том, что меня окружает. Я не могу сказать, что я черпаю силы в самом себе». Вот уж, действительно, «эгоцентричное понимание»…

После событий Каннского фестиваля и миланской пресс-конференции режиссёр так пояснял, является ли «Ностальгия» итало-советской копродукцией: «Это фильм итальянский, снятый на деньги Итальянского радио и телевидения [„RAI“]. Но оттого, что я его ставил, а в главной роли у нас снимался советский актер Олег Янковский (кстати, вы его сможете увидеть на этом фестивале в Лондоне в двух фильмах — в „Ностальгии“ и в „Полётах во сне и наяву“), что на картине в качестве ассистента работала моя жена Лариса Павловна, которая делала вместе со мной все мои картины[913] — этого было достаточно для того, чтобы постановка была названа совместной». Безусловно, копродукцией она была не только по названным причинам. После выхода фильма СССР получил права на его прокат во всех странах социалистического лагеря, при том что бюджет ленты — около полутора миллиардов лир[914], то есть порядка миллиона долларов — был полностью оплачен итальянской стороной.