Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Заметим, что упомянутые «Полёты во сне и наяву» были прекрасно приняты во всём мире. Сам Тарковский, например, посмотрит картину в Стокгольме 31 марта 1985 года.

Конечно, в Великобритании режиссёр не мог умолчать о своих планах по поводу «Гамлета». Он удивил слушателей заявлением, будто эту пьесу ещё не удалось поставить никому, а смысл и проблематику произведения охарактеризовал так: «…Человек высокого духовного уровня вынужден жить среди людей, находящихся на уровне гораздо более низком… И драма Гамлета заключается не в том, что он обречен на смерть и гибнет, трагедия в том, что ему угрожает нравственная, духовная смерть… Он вынужден отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей… То есть не выполнить своего долга… Самое страшное для человека, который ощутил себя на каком-то духовном уровне, — потерять его». Удивительно, но, сколько бы Тарковский ни заявлял обратное, даже в экспозиции положения датского принца проступает чёткий автобиографический мотив. Кстати, в контексте Апокалипсиса Андрей ничего не рассказал о своём «апокалиптическом»[915] прочтении пьесы, а также о двух финалах.

В то же время он отметил, что профессия режиссёра похожа на ремесло поэта, будто публично педалируя цеховое родство с отцом. Важно, что в данном случае трактовка Тарковского отличалась от той, которую мы обсуждали выше, поскольку теперь она была заимствованной: Андрей сослался на слова Блока, утверждавшего, будто поэт из хаоса создаёт гармонию. Но ведь это основной космогонический процесс, а вовсе не исключительная прерогатива поэзии. Однако высшие проявления гармонии — качества высокого искусства, потому к поэтам режиссёр традиционно относил Леонардо, Баха, Шекспира, Толстого. Оттого он и тянулся именно к этим авторам, использовал их произведения в фильмах, силился экранизировать. «Кино по сути своей, по своему образному составу является преимущественно искусством поэтическим. Потому что способно обойтись без буквальности. Без бытовой последовательности. Даже без того, что мы называем драматургией». Это пояснение приводит к выводу, что сам упомянутый эпитет стал для режиссёра «термином в себе», критерием. «Поэтический», значит принадлежащий тому пространству в искусстве, которое устраивает и интересует Тарковского. Оставив, наконец, попытки формализовать художественные принципы, этим словом Андрей очерчивает свой круг. И впервые он делает это именно в Лондоне.

Вообще, обильные выступления, которые внезапно возникли в жизни режиссёра, привели к тому, что многое неожиданно пришлось озвучивать и формулировать. В результате наметилась тенденция, которую — говори мы о художнике-модернисте — можно было бы назвать «кризисом языка». Если изучить стенограммы и конспекты, становится ясно, что отдельные положения мировоззрения «нового Тарковского» практически не выразить вербально, потому он изъяснялся порой оксюморонами, парадоксами или броскими афоризмами, отвлекающими внимание от смысла. Например, на вопрос: «Вы сказали, что у женщины недостаточно духа, чтобы быть кинорежиссёром…» — Андрей отвечал, что у неё достаточно духа, чтобы им не быть. Когда спрашивали о том, какова его методика работы с артистами, говорил: «Я готов дать абсолютную свободу актёру, если перед началом работы он продемонстрирует полную зависимость от замысла». Это всё трудно назвать объяснениями. Скорее, приведённые фразы — обрывки разговора о чём-то цельном и загадочном… Равно как, по мнению существенной части публики, и фильмы Тарковского. В Лондоне один из зрителей заявил: «Раньше вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна». Режиссёр ответил на это: «Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Мне кажется, если зритель вынесет такую мысль, что жизнь — это тайна, я буду счастлив». На этом постулате и стоит церковь Тарковского.

В третьей английской лекции он уделил внимание вопросам соотнесения культур Востока и Запада, а также много рассуждал о художниках. Иными словами, если в прошлый раз режиссёр излагал мировоззрение через призму поэзии, то на этот раз чаще апеллировал к живописи. Рассуждая о жертвенности, нестяжательстве и бескорыстности творцов, Андрей, с одной стороны, приводил в пример древнерусских иконописцев, которые никогда не оставляли свои авторские знаки на произведениях. С другой, вспоминал древнеяпонских мастеров, которые, снискав славу на службе у одного феодала, уходили в другое место и сменяли имена. Тарковский говорил об этом будто бы с ноткой зависти, ведь в каком-то смысле сам поступил примерно так же и предопределил что-то похожее для главного героя будущего фильма.

По всей видимости, в день третьего выступления режиссёр был раздражённее и даже злее, чем прежде. В частности, он обрадовал студентов, что каждый из них по окончании киношколы обязательно «будет проституткой».

Спрашивали его о Параджанове, а также о Солженицыне, вдвоём с которым Тарковский представлялся безусловным символом побеждающей русской культуры и диссидентства. Режиссёр даже был вынужден публично согласиться с писателем в оценке славянофильства, слишком уж ненавистным стало это слово после многочисленных упрёков в адрес «Андрея Рублёва». Впрочем, напомним, наряду со славянофильством картине вменяли и русофобию. Противоречия локализовывались не только в душе и сознании Тарковского, они окружали его, смыкали кольцо.

О будущем режиссёр рассуждал неопределённо, а, оценивая настоящее, обращался к прошлому: «Вы говорите о моей реакции на то, что я вижу на Западе… Так как я воспитывался в Советском Союзе, моя реакция не может не зависеть от моего воспитания. В общем, всё вполне естественно: я тот, которым я являюсь», — это словно цитата из «Ностальгии», похожие слова произносит Доменико в эпизоде у бассейна, но по контексту принадлежат они Богу. Андрей продолжал: «И моя реакция определяется моим внутренним содержанием. Вопрос для меня в другом. Оставаясь долго на Западе, смирюсь ли я с этой точкой зрения, смирюсь ли с этим положением или это моё ощущение станет ещё более глубоким и драматическим? На это сейчас ответить очень трудно. Но… посмотрим… Вы, наверное, заметили, что я не очень склонен критиковать и ту страну, в которой прожил до пятидесяти с лишним лет. Я не принадлежу к людям, которые сразу начинают стричь купоны, что-то ретиво критикуя, что-то восхваляя». Вероятно, произнося последнюю фразу режиссёр вспоминал о Любимове.

Возвращаясь к заявленному Ермашом эгоцентризму, приведём ещё один вопрос из зала: «Вы утверждали, что западное искусство сосредоточено на себе… Но если вас спросить, кто тот режиссёр, который больше всего думает о собственной душе, о собственных проблемах, о собственном детстве — это Тарковский». Андрей ответил: «Вы разве не поняли, что я отношу себя к западной культуре, как всякий русский, как Достоевский себя относил, как вся русская культура? Это западная культура. Я далек от мысли поставить себя где-то на уровень средневекового японского живописца и с этих позиций оценивать то, что происходит в западном искусстве. Вы хотите обвинить меня в эгоцентризме, а я от него никогда не отказывался».

Помимо трёх упомянутых выступлений в Англии произошло ещё одно крайне примечательное событие. Как-то Тарковский прогуливался по Уимблдону в компании жены, Ирины Браун, а также Виктора Боровского. Последний — выдающийся театровед, специалист по оперному театру, эмигрировавший из Ленинграда в Лондон в конце 1970-х и живший там не очень благополучно. Основной сферой приложения его высокого мастерства и фантастической эрудиции стало консультирование при постановке русских опер, что было востребовано вовсе не постоянно. Тем не менее именно он работал с Робертом Ллойдом над фонетикой в партии Бориса Годунова. Тарковский проникся большой симпатией к Виктору не только как к соотечественнику, но и как к профессионалу, однако сейчас речь не о том.

Боровский давно дружил с Иосифом Бродским, а также Михаилом Барышниковым, которые в эти дни как раз тоже оказались в Лондоне и, по словам Виктора, хотели познакомиться с режиссёром. Пребывая в скверном настроении, Тарковский не желал новых встреч, но Ирине Браун удалось его уговорить. Она вспоминает: «Мы пригласили их, наготовили еды. Они пришли вечером. Мы устроили фейерверки в саду. Это был невероятный обед… Это был ужасный обед. Андрей не хотел ни с кем разговаривать. Бродский учил Тарковского, как делать кино. Лариса учила Барышникова, как танцевать… Боже мой!.. Я была в ужасе, что я вообще уговорила Андрея. Он сидел мрачный, а я умирала от ужаса… Обед был очень долгий, пока Андрей не сказал: „Я пошел спать!“… Я думаю, что это всё происходило от неловкости».

Супруги вернулись в Италию, но размышляя о своём будущем режиссёр всё больше склонялся к вовлечению американской стороны. Он собирался в августе съездить в Вашингтон для оформления своего статуса, хотя жить при этом хотел в Сан-Грегорио. Тарковский всё ещё безуспешно старался протолкнуть проект реконструкции исторической недвижимости княгини Бранкаччо.

Встретившись с американским послом в Риме, он записал: «Странное впечатление, что-то от советских есть в нём. Дубоват. Но любезен». Везде одно и то же, эта мысль не покидала. В Вашингтон режиссёр так и не поедет.

Через итальянского министра иностранных дел Андрей настойчиво требовал воссоединения семьи, решив, что если за три недели не будет ответа, то, помимо стихийного комитета в Великобритании, он попытается инициировать появление подобных организаций в других странах. В первую очередь — в Америке и Италии.

Ольга Суркова улетела из Лондона раньше Тарковских, условившись с режиссёром, что вскоре она приедет в Сан-Грегорио, причём надолго, чуть ли не на шесть недель, чтобы довести до конца работу над книгой, издание которой стало теперь вопросом времени. Суркова, действительно, приехала, причём вместе с мужем и детьми, так как расставаться с семьёй длительный срок не хотелось. Режиссёр поселил их в соседнем монастыре, с настоятелем которого у него сложились дружеские отношения.

Тем не менее работа над текстом пошла даже хуже, чем прежде. Как пишет Ольга в своей книге[916], Тарковский постоянно был смурным, неприветливым и уклонялся от разговоров про «Запечатлённое время». За несколько недель ей удалось лишь показать ему расшифровку одной из апрельских записей. При этом ни приезд Сурковой, ни день рождения сына Андрюши, который отмечали все вместе 7 августа, ни последовавшие визиты Кристианы Бертончини с мужем, а также недавнего голландского знакомого Мартина Левендыха режиссёр не отразил в дневнике. Что стало причиной молчания? Работа ли над новым фильмом захватывала всё сильнее? Или он был поглощён переживаниями собственного положения, вынужденной разлуки? Быть может, расстраивался из-за странных отношений с Ларисой? А ведь, действительно, ситуация между супругами становилась всё сложнее. Они давно закрывали глаза на измены друг друга. Уже после смерти режиссёра Александр Мишарин отметит[917], что Тарковский «любил одних и жил с другими». Бытует мнение, будто на описываемом этапе Андрей сохранял брак исключительно из-за ребёнка. Как ему сейчас сообщить, что родители расстались? Лейла Александер-Гарретт и другие очевидцы отмечают, будто Лариса угрожала не дать отцу видеть сына в случае развода. В это трудно поверить, хотя чего не скажешь сгоряча… Важно иное: в этике режиссёра особая роль отводилась страданию и жертве. Именно подобные вещи, по его мнению, инициируют и питают работу души. Сколь филигранно сказанное воплощается в фильме «Сталкер». В «Ностальгии» это произносится прямым текстом. В «Жертвоприношении» же становится лейттемой.