Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Роккальбенья — сказочный городок, находящийся не на горе, но в горах, под скалой (см. фото 151, 152). Издали он выглядит будто множество жизнерадостных пятен на сером фоне. Однако исторически ему крайне не повезло с расположением. Стратегического значения не имеет, важные транспортные артерии далеко, ближайший крупный город — Флоренция, но до него сто десять километров — на работу не наездишься, потому население Роккальбеньи с каждым годом всё сокращается. Именно труднодоступность определила её судьбу: фортификационных сооружений здесь было возведено множество, но, как правило, владелец города сменялся не в результате войны, а из-за купли-продажи. Сначала это был феод семьи Альдобрандеши, затем Медичи, потом Сфорца. Далее Роккальбенья вошла в Сиенскую республику и, наконец, в Великое герцогство Тосканское. Но во все времена и при любых правителях город отличался удивительной умиротворённостью, неожиданно разнообразной архитектурой, а также потрясающими видами.

Каждая его улочка — достопримечательность. Самая большая скала, возвышающаяся над домами, имеет человеческое имя — Пьетра. Даже если молчат ружья, камень может прилететь с неё и унести жизнь. Роккальбенья с момента основания в XIII веке несёт печать едва ли не античного рока, а также является примером симбиоза природы и цивилизации. Видимо, именно потому традиционный крест, водружённый на вершину скалы, склонился в благодарном поклоне.

Тарковский полюбил этот город с первого взгляда. Идеей переехать сюда, стать одним из тысячи местных счастливчиков он «заболел» сразу. Пока Андрей будет на Готланде, одновременно с обустройством флорентийского жилища Лариса начнёт ремонт и в квартире, купленной здесь. Осуществляться это будет силами некого Гаэтано — очередного прораба супруги режиссёра. Подобную роль некогда играл Араик Агаронян в случае реконструкции дома в Мясном.

В этот период немало времени супруги проводили в Риме, где встречались, например, с Джулио Андреотти. Последний, заметим, подтвердил свою готовность оказывать всестороннюю поддержку, и к январю он, действительно, добьётся для Тарковского итальянских документов, позволяющих беспрепятственно путешествовать внутри Европы. Это будет не совсем вид на жительство или гражданство. Для получения последнего потребовалось бы находиться в стране ещё несколько лет. Однако, всё глубже осознавая своё положение, вскоре[956] режиссёр сделает в дневнике запись о том, что им с Ларисой «удобно» жить без подданства.

Вскоре супруги вновь отправились в Париж, где 16 декабря состоялась пресс-конференции, приуроченная к созданию местного комитета по воссоединению семьи Тарковских, который организовал тёзка Ермаша Филиппо Кампюс из «Gaumont». Состоялся в столице Франции и показ «Ностальгии». Подчеркнём, что в регулярный прокат картина здесь так и не вышла, потому сеанс имел оглушительный успех.

По следам выступления на волнах парижского радио «Свобода» вышло примечательное интервью режиссёра Семёну Мирскому. Основными темами разговора стали невозвращение Тарковского и «Ностальгия». В кавычках и без. Примечательно, что на этот раз Андрей рассуждал о произошедшем уже довольно спокойно. Без лишних переживаний он воспроизвёл уже отточенные и обдуманные формулировки ответов на хорошо известные и даже набившие оскомину вопросы. Режиссёр заявил, что случившееся было для него «неожиданно и ужасно»: «То, что произошло, не является результатом моего выбора, а единственно возможным логическим шагом после того конфликта, который произошёл у меня с московским кинематографическим руководством». Слова достаточно общие, но по многим репликам складывается впечатление, будто Тарковский обвиняет в большей степени Ермаша, чем Бондарчука. Далее — как обычно: дескать, Андрей с удивлением обнаружил, что на родине его не считают «советским режиссёром», в то время как он продолжает работу именно в таком качестве, о чём свидетельствует фильм «Ностальгия», ведь «цель картины — рассказать, что советский человек не сможет жить на Западе».

Говоря об итальянском фильме, Мирский подчеркнул, что, по мнению многих, это лучшая работа Тарковского. В европейской прессе подобная точка зрения высказывалась довольно часто, и хотя автор этих строк склонен её разделять, следует отметить, что имелись в том числе и политические основания для таких настойчивых утверждений. Безусловно, помимо прочего, их целью была поддержка выбора режиссёра.

При этом Андрей отказался обсуждать в интервью сюжет «Жертвоприношения». Сказал лишь, что его новый фильм «о личной ответственности человека перед лицом событий, которые надвигаются на него стремительно и неизбежно… [Картина] посвящается способу и желанию участвовать в тех событиях, которые мы почему-то перепоручаем тем, кого называем политиками». Формулировка интересная и важная. Но ещё большее значение имеют слова о том, что будущая лента вышла, «вытекла логическим образом» из «Ностальгии», из личности персонажа Доменико — провинциального учителя математики. А значит, выбор Юзефсона на главную роль имел принципиальное значение. Более того, аутодафе «безумца» сам режиссёр неоднократно называл именно «жертвоприношением». Кстати, это не поможет быстро и легко определиться с названием шведского фильма, о чём речь пойдёт далее.

Александр и Доменико оба безумны, что отмечал сам Тарковский, но это вовсе не единственная общая их черта. Скажем, на обоих можно положиться. В интервью[957] 1982 года Андрей признавался: «Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь ещё большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой». В таких героях ему виделось спасение человечества, потому они занимали режиссёра большее всего. Сталкер, кстати сказать, попадает в ту же категорию.

Но ключевое сходство двух персонажей Юзефсона лежит в иной сфере. Приведём слова из другого интервью[958]: «По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы — это сама вера». Иными словами, герой «Жертвоприношения» обретает веру по ходу фильма, тогда как Доменико появляется с ней и сохраняет до самого конца. В этом смысле «траектория» Александра похожа на ту, которую проходит Андрей Рублёв (напомним, что Кирилл упрекает его в отсутствии веры), а путь Доменико — на маршрут Сталкера.

Есть ещё одна общая деталь: они отцы. И к тому, и к другому в фильмах обращаются сыновья. «В начале было Слово… Почему, папа?» — спрашивает Малыш, верящий, будто родитель его слышит. «Папа, это и есть конец света?» — интересуется ребёнок Доменико. Оба героя — проводники своих детей в этом мире. И сколь бы спорны, трудны или даже ущербны не были их представления о жизни, именно они лягут в основу мировоззрения их детей.

Чуть позже, рассуждая о «Жертвоприношении» в свете большой политической истории, Тарковский скажет так: «В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена — это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовнёй и демагогией». Сказанное кардинально отличает Александра от главного героя «Ведьмы» Максима, лишённого чувства ответственности и заявлявшего прямо: «Чихал я на человечество».

На самом деле, нетрудно проследить или надумать взаимосвязи между любой парой фильмов Тарковского, но особенно важны нити, соединяющие картины, снятые одна за другой. Так, по меткому замечанию Славоя Жижека, «Сталкер» с предшествовавшим ему «Солярисом» роднит концепция «машины желаний»[959]. Но если в ленте по роману Лема Океан сам способен к исполнению сокровенного чаяния, то комната в Зоне требовала от пришедшего формулировки. Мост между «Сталкером» и «Ностальгией» перебрасывает, по словам самого режиссёра, тема «маленького человека». Он поясняет: «Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию, избирает свой собственный мученический путь, только бы не поддаться всеобщему цинизму погони за своими личными материальными привилегиями и ещё раз личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь».

Сообщение же «Ностальгии» с «Жертвоприношением» тотально. Да и упомянутая тема из «Сталкера» через итальянский фильм проросла в шведскую картину. В «Запечатлённом времени» Тарковский пишет: «Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, своим нежеланием, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную „мораль“. Мне интересен человек, который осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение своей жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива — путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..»

Совокупление с Марией для центрального персонажа «Жертвоприношения» не является аморальным поступком. Трудно отделаться от мысли, будто и этот момент имеет автобиографическую природу. Режиссёр продолжает: «[Александр] тоже слабый человек в вульгарном, обыденном понимании этого слова. Он не герой, но он мыслитель и честный человек, как оказывается, способный на жертву ради высших соображений. Когда того требует ситуация, он не увиливает от ответственности, не пытается переложить её на плечи другого. А, рискуя остаться непонятым, он поступает не столько решительно, сколько вопиюще разрушительно с точки зрения своих близких — в этом особая острота драматизма его поступка. Но он всё же совершает этот шаг, переступает черту допустимого и нормального человеческого поведения, не опасаясь быть квалифицированным попросту сумасшедшим, ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе, если угодно. При этом он всего лишь покорный исполнитель своего призвания, каким он ощутил его в своем сердце, — он не хозяин своей судьбы, а её слуга, индивидуальными усилиями которого, может быть, никому незаметными и непонятными, поддерживается мировая гармония». Сказанное проявляет все сходства и различия Александра и Доменико.

Пришло время Тарковскому воспользоваться приглашением Берлинской академии искусств, потому в конце декабря они с женой отправились в Германию. Здесь Андрей чувствовал себя прескверно. Уж точно гораздо хуже, чем в Швеции, где, напомним, он был один, без супруги. Режиссёру предоставили меблированную трёхкомнатную квартиру на Hektorstraße, жилище довольно скромное и совершенно не соответствовавшее их с Ларисой ожиданиям. Более того, вестибюль был общий с соседями, что Тарковского категорически не устраивало. Он многократно пытался требовать переезда, но немцы затею не поддержали, и супругам пришлось довольствоваться тем, что есть.