Итальянские маршруты Андрея Тарковского

2 февраля режиссёр вернулся в Стокгольм, хотя его ждали ещё 1-го. Он задержался, сославшись на день рождения жены. Этот пустяковый, казалось бы, момент наметил трещину между ним и Катинкой Фараго, которая в дальнейшем будет только разрастаться. Сложную психологическую ситуацию на площадке, полную влюблённостей и конфликтов, описал Эрланд Юзефсон в своей пьесе «Летняя ночь. Швеция»[968]. Вообще, художественное осмысление процесса создания некого крупного произведения — довольно распространённый на западе жанр, куда менее востребованный в России.

В этой пьесе под вымышленными именами представлены ключевые члены съёмочной группы «Жертвоприношения» — Тарковский (героя зовут «Русский»), Юзефсон («Я»), Флитвуд («Лотти»), Вольтер («Виктор»), Фараго («Директор картины») и Александер-Гарретт («Переводчица» по имени Соня). Трудно сказать, можно ли относиться к художественному тексту, как к мемуарам, но из пьесы следует, будто Фараго называла Тарковского за глаза «маленьким русским». Ещё из неё вытекает, будто многие члены группы относились к директору скептически: «Некрасиво зарабатывать деньги искусством, если ты сам не художник». Режиссёр в дневнике частенько будет не без раздражения называть её «Катенькой», а позже — «нашим чудовищем»[969]. Отношения с остальными участниками процесса были в диапазоне от нормальных до прекрасных. В день приезда Андрей отправился в гости к Анне-Лене Вибум в сопровождении Александер-Гарретт. Все они соскучились друг по другу и находились в предвкушении начала съёмок.

Пьеса Юзефсона, безусловно, стоит более подробного разговора. Автор раскрывается в ней не как артист, но как серьёзный и тонкий литератор, глубоко понимающий ту «загадку», которую представлял собой этот непостижимый Русский для западного мировоззрения. Одним предложением Эрланд формулирует его противоречивое естество: «Он изображает разочарование, чтобы создать себе почву для радости». Или выражает творческие принципы режиссёра: «Русский: Вы вашей игрой не должны раскрывать секреты. Вы должны показывать, что человек полон тайн… Виктор: Он прав… Единственное, что мы можем сыграть, это то, что у нас много тайн». Сколько смысла в одном лишь слове «единственное»! Или причины эмиграции: «Он в самом деле хочет быть здесь? Тоскует ли он по дому? А может, он хочет быть здесь, чтобы тосковать по нему?» Казалось бы, это понимание близкого друга, но Юзефсон с Тарковским не успели стать таковыми. Об отличии западных людей от русских Эрланд пишет так: «У нас нет таланта ждать. У нас всё оговорено в контрактах… В них же это заложено самой природой». Или ещё о том же: «В нашей стране мы не играем, мы гримасничаем… (Русскому) Значит, [тебе] нужно приспосабливаться к нашим условиям». Эти нюансы широко проявляли себя в разных аспектах мировоззрения. Например, Юзефсон не мог согласиться с мнением режиссёра по поводу перевода, исповедуя противоположный взгляд: «…Мы изнашиваем слова, они ускользают…, мы отделяем их от их же содержания. Мы просто звучим. Перевод возвращает слову его вес и значение. Поощряет заботу». Тема межъязыкового взаимопонимания проходит сквозной нитью через всю пьесу.

Заметим, что Вольтер-Виктор — единственный персонаж, представленный под настоящим именем своего героя из «Жертвоприношения». Свену не удалось наладить контакт с Тарковским, и дело не только в его социалистических взглядах, так претивших режиссёру. Вольтер оказался не совсем подходящим ни для этого фильма, ни для партнёров. Это, кстати, отразилось даже на образе доктора: в картине он довольно пустой и неприятный, хотя в сценарии у Виктора имелось несколько фраз, важных для развития метафизики сюжета и понимания философии происходящего. Прямо на площадке Тарковский «передал» их Отто, Александру и другим персонажам. В свою очередь Вольтер, секс-символ и востребованный артист, был удивлён и уязвлён тем, что режиссёр не проявляет к нему интереса до такой степени, что даже не объясняет, как именно нужно играть.

В пьесе другие герои пеняют ему за то, что в театре он исполнял роль Адольфа Эйхмана — одного из руководителей гестапо. На самом деле такого прецедента в жизни Вольтера не было, напротив, Юзефсон позаимствовал его из собственной биографии. Однако тёплых чувств к Свену на площадке, действительно, не питал никто. Виктор оказался в компании Я, Лотти, Русского и других чуть ли не случайно. Из-за этого ощущения отщепенства он пил, вызывая недовольство режиссёра как в реальности, так и в пьесе. Наверное, героя Вольтера иначе звать не могли: в сочинение Юзефсона, а быть может, и в «Жертвоприношение» имя пришло вслед за артистом из драмы «Последняя игра» (она же «Прошлым летом») (1984), в которой его персонаж также был Виктором. Тогда победоносное имя принесло Вольтеру удачу: за работу в «Последней игре» он получил международное признание. Но, вероятно, именно этот герой и был проассоциирован с Эйхманом, поскольку упомянутый фильм — лолитообразная история в скандинавском преломлении: антиквар влюбляется в девушку и, ведомый страстью, убивает её отца.

Пьеса Юзефсона пропитана восхищением Тарковским, страстным желанием понять его. Автор, очевидно, отдаёт себе отчёт, какой уникальный шанс поработать с ним представился ему и коллегам. Многие важные слова об Андрее Эрланд помещает в реплики Лотти: «Он с тревогой копается в моей изголодавшейся душе». Изголодавшейся именно без работы такого уровня. И снова Лотти: «Русский говорит: „La vita è molto strana“[970]… Это правда. Но в его устах правда звучит поразительно. Как вновь открытая истина. А если ты говоришь, что жизнь странная штука, это воспринимается, как пустой звук. Изношенный. Претенциозный». Заметим, Русский говорит по-итальянски.

Пьеса Юзефсона — литература высокой пробы, адекватная тому уникальному историческому материалу, на основании которого она создана. Несомненно, Эрланд был больше, чем просто артистом. Мало кому удавалось высказываться о загадке Андрея столь точно — это уже из его воспоминаний[971]: «Он так же ясен, как и его картины. Даже оказавшись далеко, в другой стране, Тарковский сразу покорил её, и стал её частью… В своих фильмах он выражает себя через всё человечество, и все тянутся к нему, поскольку от него исходит нечто такое, что кажется одновременно и тайной, и её разгадкой». Юзефсон не уточняет, «далеко» от чего. В «другой» стране, но не в «чужой». В 1986 году он прямо заявляет, что Андрей — явление планетарного масштаба.

В Стокгольме на этот раз Тарковский поселился по адресу — Sibyllegatan[972], 77. Номер дома, определённо, казался ему удачным. Тут была приятная квартира, которая сдавалась вместе с антикварной мебелью из красного дерева. Режиссёру здесь очень нравилось, потому он будет снимать её для каждого своего приезда вплоть до декабря.

Кстати сказать, Андрей уделял огромное внимание обстановке интерьеров в «Жертвоприношении». Старинная мебель была нужна для того, чтобы создать «ностальгическое» — именно такой эпитет использовал сам Тарковский — впечатление.

Непосредственная работа возобновилась с понедельника 4 февраля. Как обычно, всё это время мастер ничего не записывал в дневнике, зато рабочие тетради полнились заметками. Что беспокоило режиссёра в первый рабочий день, когда состоялась встреча с художником Анной Асп, можно восстановить по книге Александер-Гарретт: «Сколько метров в гостиной — восемь с половиной на восемнадцать или на пятнадцать плюс метр в запасе; будет ли возможность вращать пол; в комнате Марии — четырнадцать метров на четырнадцать плюс метр в запасе; камере нужно будет двигаться назад; объектив сорок с отходом в четырнадцать метров, 40В — ширина объектива; свет на стены ни в коем случае не прямой; где будет центральный угол?; зеркало нужно обыграть как-то интересно; какого цвета наличники — светлые или тёмные?; стены не такие зелёные, мягче поверхность и никакой филёнки; весь дом будет использоваться в экстерьере; вообще надо понять, что есть дом; дом разваливается, он должен быть похож на птицу; надо подумать о силуэте дома; всё должно быть построено на контрастах; не красить дерево, поверхность должна быть мокрой, оттого чёрной; будет проезд вдоль дома; проверить, как будет выглядеть поверхность при освещении; перед домом неглубокий слой воды, „мне нравятся блестящие поверхности“; пусть сделают эскиз, а потом посмотрим, что и как; надо поскорее выбрать натуру; особенно обратить внимание на фасад веранды; цветная плёнка построена на нюансах, черно-белая — на контрастах; использовать будем объектив zoom, с фокусом от 25 до 250; лучше всего залить поле перед домом водой, тогда получим тёмный эффект; пожар будет снят одним кадром; запомнить — никаких косых панорам; задача изменять свет без монтажа».

Тарковскому совершенно не нравились первые проекты дома главного героя. Он никак не мог решить, хочет ли видеть его светлым или тёмным. Кроме того, сооружение казалось ему излишне простым, не соответствующим статусу семьи Александра.

На самом деле, выбор между светлыми и тёмными наличниками был обусловлен комплексными эстетическими принципами: во многих сценах режиссёр добивался того, чтобы мрачные и не мрачные предметы чередовались, будто полосы жизни.

Финансовые трудности одолевали. Франция принимала всё более активное участие в жизни Тарковского, однако возможности парижских партнёров по поддержке «Жертвоприношения» существенно купировались. Тогда к созданию картины неожиданно присоединилась ещё одна компания — «Josephson & Nykvist HB». Артист и оператор организовали её в 1978 году для воплощения своих совместных проектов. Всё началось с фильма «Один на один» (1978), в котором они оба выступали режиссёрами, а Юзефсон — не только исполнителем роли, но ещё и автором сценария. С тех пор были и другие работы, но «Жертвоприношение» стало крупнейшей картиной небольшой продюсерской компании двух друзей. И без её помощи справиться бы не удалось.

Неожиданно в Стокгольм приехал Андрей Яблонский, ставший для Тарковского важным другом в этот период жизни. Вскоре они вновь увидятся, на этот раз в Берлине, куда режиссёр отбыл 12 февраля. 13-го и 14-го там прошли показы и встречи с публикой, а на следующий день стартовал XXXV Международный кинофестиваль, проходивший с 15-го по 26-е. Ни в конкурсе, ни в жюри Андрей не участвовал, он приехал в качестве гостя. 27 февраля Тарковский писал в дневнике: «Де Хадельн меня обхамил как это можно было бы ожидать где-нибудь в Москве». Мориц де Хадельн — тот самый, который возглавлял фестиваль в Локарно в 1972-м, стал директором Берлиналя и управлял им более двадцати лет — с 1980-го по 2001-й. Впоследствии он два года будет руководить венецианской Мострой. Трудно сказать, в чём заключалось хамство. Быть может, режиссёр ощутил недостаток внимания к своей персоне, узнав о невозможности участия в официальной программе и отсутствии суточных. Так или иначе, по воспоминаниям де Хадельна, они с Тарковским тогда вообще не встречались, однако за русским мастером была отправлена машина и оказаны все соответствующие статусу почести. Мориц признаётся, что не исключает, будто упомянутая запись появилась вследствие редактирования дневника супругой Андрея.