Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В картине Отто ещё таинственнее Оскара. Выясняется, что он приезжий и когда-то в этих местах жила его сестра. Почтальоном этот человек работает не на постоянной основе, а лишь в «свободное время». Возникает вопрос: свободное от чего? Выходит, доставка корреспонденции — его форма праздности. Поскольку Отто оказывается возле Александра в самые нужные и важные моменты — словно Гермес с велосипедом вместо крылатых сандалий — видимо, в этом и состоит его основное занятие. Своё двухколёсное средство передвижения почтальон предоставляет главному герою для ночного путешествия к ведьме, он же ставит лестницу к балкону, то есть является полноценным «режиссёром» происходящего. Кстати сказать, хотя Мария сообщает Александру, что у неё «тоже есть велосипед», она будет разъезжать на железном коне Отто, который, как уже отмечалось, выполняет функции метафизического транспорта. Добавим, что, по словам почтальона, ведьма — его «соседка». Безусловно, здесь подчёркивается мистический, а не пространственный аспект соседства.

На примере этого персонажа особенно чётко проступает не «неопределённость», но семантическое многообразие, постоянно возникающее у Тарковского. Когда Отто падает в гостиной из-за того, что его «коснулся злой ангел», он делает это крайне неловко и странно. Закрадывается мысль: наверняка этот человек безумец или лжец. Своими повадками он вообще напоминает Доменико. С другой стороны, вскоре начинает звучать рёв самолётов, а когда по телевизору сообщают, что началась война, становится ясно: ангел и правда пролетал как её предвестник. С третьей стороны, а была ли война? Настраивая артистов, в более поздних сценах режиссёр просил их вести себя так, словно ничего не случилось. Словно война — галлюцинация Александра. При этом в ранних сценах говорил реагировать на трагедию остро. Актёров это смущало и запутывало. Возможно, именно потому Андрей и настаивал, чтобы группе не показывали отснятый материал в ходе съёмок. Хотя упомянутое изменение отношения героев можно легко объяснить: после акта, совершённого Александром, всё будто стало миражом, помутнением его рассудка постфактум.

Доктор Эрнст из «Ведьмы» получит имя Виктор. Впрочем в раннем сценарии это совсем другой персонаж. Нет и никакого намёка на адюльтер с Лизой. Роль же врача в «Жертвоприношении» куда сложнее: он значительно более близкий друг главного героя, чем Эрнст, но несмотря на это спит с его женой и наслаждается влюблённостью падчерицы. Виктор становится предметом ревности между матерью и дочерью. Есть очень элегантная сцена, в которой последняя, словно Ева, приносит возлюбленному грушу.

Заметим, что доктор тоже становится носителем некой тайны. Обращают на себя внимание его слова о том, что у него «сегодня будет трудный день. Вернее день, над которым он потерял контроль». Разве Виктор контролировал другие дни? В таком случае, не предвидел ли он надвигающийся апокалипсис?

В «Ведьме» Мартой зовут вовсе не падчерицу, а саму заглавную героиню. Женщина будто не ведает, кто она такая и какими способностями обладает. Не вполне понятно, отдаёт ли она себе отчёт, когда превращается в лисицу. Но это имя впоследствии достаётся дочери Аделаиды. И как тут не вспомнить, что ребёнка Сталкера тоже звали Мартой — прозвище Мартышка образовано от этого имени.

Образ лисицы имеет огромное значение в свете биографических историй, рассказанных выше. Кроме того, Тарковский неоднократно говорил, что человек, который не постигает подлинную религиозность, похож на этого зверя. Ведьма, безусловно, далека от её постижения. Кстати сказать, по воспоминаниям Евгения Цымбала, лиса должна была появиться ещё в «Сталкере», но найти дрессированное животное было непросто, и в самом проблемном фильме режиссёра по стечению обстоятельств снялась собака, которая теперь неизменно трактуется, как «символ дома».

Как уже отмечалось, задолго до возникновения идеи «Ведьмы», начиная с 1970 года, в дневнике упоминается другой сценарий — «Двое видели лису». Однако если «окончательная» версия истории про Максима, Лизу, Оскара и компанию оформилась к 21 марта 1981 года, то про вторую идею режиссёр писал и позже. Например, 5 сентября 1982-го, находясь в Венеции: «Оформился план „Двое видели лису“: I. Прогулка. II. Объявление войны. III. Молитва. Обет. Разговор с Богом (Монолог). IV. Снова мир. V. Пожар. (Он сжигает свой дом.) VI. В больнице. (Я сошёл с ума или не сошёл?) Была же объявлена война?» В процессе съёмок «Жертвоприношения», а именно в апреле 1985 года, эта шестичастная структура примет вид: «1. Прогулка. 2. Война. 3. Молитва. 4. Ведьма. 5. Утро. 6. Скорая помощь», — то есть практически сохранится. Последний пункт тогда уже включал и поджог дома.

Становится ясно, что шведская картина — это сплав «Ведьмы» и «Двое видели лису». Сам же Тарковский пишет о генезисе замысла в «Запечатлённом времени»: «Идея „Жертвоприношения“ пришла ко мне задолго до того, как я задумался о „Ностальгии“. Первые заметки и наброски относятся к тому времени, когда я ещё жил в Советском Союзе. В основе своей это должна была быть история о том, как герой, Александр, вылечился от смертельной болезни, проведя ночь в постели с ведьмой. С тех пор я работал над сценарием, периодически возвращаясь к нему. Меня особенно волновала идея равновесия, жертвы, жертвоприношения, Инь и Ян — любви и человеческой личности. Замысел стал частью меня, и весь мой западный опыт лишь обострял его. Я должен сказать, что мои основные убеждения не изменились с тех пор, как я приехал сюда: они в большей степени развились, углубились, стали прочнее; изменения касались лишь временных или композиционных деталей. То же можно сказать и о замысле фильма: он постепенно эволюционировал, менял форму, но мне кажется, что центральная идея осталась неизменной». Заметим, что тема болезни Александра в итоговом фильме ушла. Она и не могла остаться, ведь в «Ведьме» заглавная героиня спасает несчастного, а в «Жертвоприношении» и спасение, и сила, которая за ним стоит, имеют куда более глобальный характер.

Однако если бы тема диагноза героя сохранилась, это дало бы основания считать шведскую работу режиссёра ещё одной картиной «о собственном будущем», тогда как в итоге, напротив, этот фильм, отчасти, перерабатывает прошлое.

Многие отмечают, что Аделаида очень похожа на Ларису Тарковскую, вплоть до подбора костюмов. Суркова в своих книгах вспоминает о разного рода колдовских практиках, к которым прибегала супруга мастера. Кроме того, в сценарии имелись куда более явные указания на неё: героиня покупала то же, что и жена режиссёра, а Александра это угнетало, как и Андрея. В фильм эти эпизоды не вошли. Интересно, что сама Лариса никогда не комментировала своё сходство с Аделаидой, будто не обращая на него внимание. Но, судя по воспоминаниям Александер-Гарретт, она его заметила и даже задавала вопросы Сьюзан Флитвуд. Также следует вспомнить, что сценарий Тарковский писал в Сан-Грегорио, где они были вместе с женой. Хотя заметную часть периода окончательной подготовки текста Лариса провела в Нидерландах.

И всё же не стоит ограничиваться поисками сугубо автобиографической подоплёки, сколь настойчиво и авторитетно бы ни звучали утверждения, будто Аделаида — вылитая супруга режиссёра. Она ничуть не меньше похожа, например, на Марию из «Шёпотов и криков» Бергмана (см. фото 155–157).

Но вот как Тарковский характеризует героиню в книге «Запечатлённое время»: «В течение почти всего фильма её роль совершенно трагична: она подавляет вокруг себя всё, что имеет хотя бы малейшее стремление к индивидуальности, к проявлению самостоятельности в поступках, она подавляет всё и вся, в том числе и мужа, однако, совершенно не стремясь к этому… Она страдает от своей бездуховности, но в то же время именно её страдания дают ей разрушительную силу, сравнимую по мощи с ядерным взрывом. Она одна из причин трагедии Александра. Её интерес к другим людям обратно пропорционален её агрессивным инстинктам, страсти к самоутверждению. Её способность понять истину слишком ограниченна, чтобы позволить ей узнать мир, узнать других людей. Более того, даже если бы ей было суждено увидеть этот мир, она бы не смогла и не захотела жить в нём».

На самом деле то, насколько образ Аделаиды был связан для режиссёра с женой, имеет определённое значение. Вот что ещё он пишет в книге: «Особенно волновала меня тема гармонии, которая рождается только из жертвы, из обоюдной зависимости от любви. Речь не идёт о взаимной любви: кажется, никто не понимает, что любовь может быть только односторонней, что никакая другая любовь не существует… Если нет полной самоотдачи, то это не любовь». И для чувств главного героя должен был иметься визави, чтобы это подчёркивать. Заметим, точно такое же понимание любви исповедовал Марсель Пруст.

Впрочем, «Жертвоприношение» представляет собой горнило, в котором сплавилось слишком многое. Например, финальная сцена с машиной, уезжающей по побережью, будто попала в последнюю работу Тарковского прямо из фильма «Персона» Бергмана[987]. Рёв реактивных двигателей напоминает стрекот вертолёта из «Ночи» Антониони. Но больше всего в этот сплав режиссёр поместит собственных работ: левитация — как в «Зеркале» и «Солярисе»[988], многочисленные натюрморты — как в «Сталкере»[989], статические комнатные сцены и сны — как в «Ностальгии». К «Солярису» отсылает ещё один любопытный словесный момент: в «Жертвоприношении» Виктор призывает не ругаться в день рождения Александра, равно как Снаут в библиотеке просил не ссориться в его собственный день рождения[990]. Или то, что Мария моет руки главному герою, подобно тому, как мать мыла их Крису в его болезненном видении. Вспоминается и грязная рука во сне Горчакова[991].

Именно потому, что картина будто собрана из мелких осколков, вопрос о том, как будет называться будущий фильм стоял довольно остро. Вероятно, никогда прежде режиссёр не перебирал такого множества вариантов. Начнём с того, что лент «Ведьма» на тот момент уже было снято без счёта. В шведском прокате картина получит имя «Жертва» — слово «offret» допускает в том числе и значение «потерпевший». Дабы избежать подобной двойственности, Тарковский думал озаглавить фильм «Жертвенный обряд». Другие варианты: «Танатос», уже упоминавшееся «Вечное возвращение», «Обет», чеховское «Предложение», набоковский «Дар». Заметим, что разные названия ставят в центр сюжета разных героев. Скажем, «Дар» возвращает фокус на ведьму, а «Предложение» педалирует роль почтальона, равно как и «Коллекционер» — напомним, что в его собрании особых случаев двести восемьдесят четыре прецедента. Чётное число из чётных цифр, очевидно, имело для Тарковского зловещий подтекст и как бы активно желало прирасти следующим. Вариант «Лесная ведьма», вообще, потребовал бы изменить множество решений и декораций, а уж если бы режиссёр остановился на названиях «Подарок» или «Подношение», то фильм, вероятно, стал бы совсем другим. Рассматривалась даже библейская фраза «Время разбрасывать камни, и время собирать камни»[992], которая больше под стать итальянским пеплумам. Эрланд Юзефсон предлагал варианты «Огонь» и «Агония» — очевидно, он не видел фильма Элема Климова.