Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Дом семьи Александра уже был возведён к моменту приезда Андрея и группы. На месте строительством руководил Карл Олоф Арне Олссон, будущий видный местный политик-центрист. По его воспоминаниям, съёмки «Жертвоприношения», без преувеличения, остаются едва ли не крупнейшим событием в регионе до сих пор.

Как отмечалось выше, добиться разрешения на работу в птичьем заповеднике было непросто. Птиц там много и сейчас. С середины марта по середину июля из-за обилия гнездовищ посетителям запрещено даже ходить по береговой линии. Не говоря уж о том, что в этот период сами пернатые крайне агрессивны и нападают на людей, нанося серьёзные травмы. Тем не менее ради кинематографистов пошли на исключение, которое оказалось более чем серьёзным: бутафорский домик, который виден на заднем плане в сценах с деревом, был установлен менее чем в метре от гнёзд.

Общепринятый элемент мифологии кино заключается в историях о тщательном и скрупулёзном выборе локаций, но всё же в этом деле слишком существенную роль играет случай. Вот как Александер-Гарретт описывает пожелания режиссёра относительно места съёмок: «Когда искали натуру, то искали открытую, бесконечную, „безвременную“ местность. Она могла быть расположена в любой точке мира до и после атомной катастрофы». Казалось бы, это не слова самого Тарковского, но сомнений они не вызывают. В памяти сразу возникают начальные кадры прибытия Горчакова и Эуджении из «Ностальгии», множественные ландшафты «Сталкера», земные сцены «Соляриса»… Это общее описание местности, которую использовал режиссёр в своих картинах. Натуры совершенно разной визуально, но обладающей единым эстетическим характером.

Советская кинематографическая школа давала навыки изменения локации до неузнаваемости, и Тарковский владел этим филигранно. Трудно поверить, но все готландские сцены сняты на одном пятачке диаметром в двести метров. Александр с сыном сажают дерево здесь (@ 57.225439, 18.692027). Сейчас эта точка выглядит так (см. фото 159, 160). Уровень воды стал значительно ниже, потому узнать локацию непросто. Разумеется, в фильме использовался не саженец, однако теперь на том самом месте вырос живой куст можжевельника. Что это, если не очередное кинематографическое чудо?!

Буквально тут же, с другой стороны дороги происходит действие первой сцены, в которой к отцу и сыну присоединяется почтальон Отто. По той же широкой тропе, фактически, мимо точки, где сажали дерево, Александр едет ночью на велосипеде. Это не бросается в глаза исключительно из-за освещения и магии операторского ракурса: съёмка проходила с высоты помоста, потому рельеф кажется иным. Кроме того в кадр не попадает вода.

Если вернуться к месту, где сажали дерево, то стоит лишь чуть-чуть повернуть камеру вправо, как в поле зрения окажется расположенный менее чем в ста метрах дом Александра (@ 57.224933, 18.689985). Его снимали с холма, находящегося тоже примерно в сотне метров к северу. Нужно сказать, что земля здесь крайне неровная, множество кочек и ям, потому передвижения велосипедов и автомобилей были затруднены. До сих пор тут валяются старые гнилые доски, и есть соблазн предположить, будто они остались со времен Тарковского. Конечно, это не так.

В нескольких шагах за домом, среди запечатлённых на фотографии деревьев (см. фото 161, 162), снимались «лесные беседы» с участием Виктора и Аделаиды, побег Александра, сцена с макетом и отдельные кадры снов. Дальше поворачивать камеру направо было нельзя, потому что тогда в поле зрения попадёт местный маяк — достопримечательность, которая главным образом и притягивает туристов в Нерсхольмен.

Первый съёмочный день на Готланде состоялся 6 мая. Точнее, это была съёмочная ночь, поскольку начать решили со сцен в тёмное время суток. Сразу вышел казус: Катинка Фараго посоветовала назначить подъём на три часа ночи, но Андрей перенёс его на пять, из-за чего не успели сделать запланированное, да и вообще вышло не то, что нужно. В фильме можно видеть[1005], как Александр слезает по приставной лестнице со второго этажа уже в утреннем свете. Именно этот простейший эпизод без диалогов и с одним артистом снимался первым для пробы. По сценарию герой должен был спускаться впотьмах. И хотя винить здесь Тарковскому было некого, в дневнике он записал: «Шведы инертные, ленивые, ни в чём не заинтересованные, кроме выполнения формальностей: полагается работать восемь часов — и всё, ни минутой больше. Это на натуре-то! Наверное, это единственная страна, где в кино работают как в учреждении чиновники — от и до, не думая о том, что создаётся фильм. А где творчество, там нет места регламенту, и наоборот. Они плохо, действительно плохо работают». Да, невзирая на возникшую проблему, никто не стал сразу проявлять трудовой героизм. А когда полагался перерыв на кофе, все отправлялись его пить, несмотря на всё ещё подходящие условия для съёмки. Можно ли винить иностранцев за это? Заметим, что когда требовалось вставать в три часа ночи, они делали это без жалоб и осечек.

Интересно, что хотя на площадке «Жертвоприношения» Тарковский частенько сердился и бушевал, многие участники съёмок впоследствии отмечали его терпение и нераздражительность. Дескать, когда он был недоволен, то лишь нервно кашлял.

Только в первый день на острове режиссёр сделал запись в дневнике и более до конца съёмочного периода в руки его не брал: «Сведения от Саши Сокурова: он говорит, что, когда я о нём говорю здесь, на Западе, ему становится легче: не так допекают… Ходят слухи, что Ермаш сделал доклад, в котором заявил, что нам не нужны никакие авторские фильмы, а только „для народа“. А потом, будто кто-то из ЦК, из отдела культуры, в своём докладе где-то сказал, что нам наоборот нужны не только фильмы „для народа“, но и авторские кинопроизведения. И очень плохо, что в результате ошибочной политики мы лишаемся хороших режиссёров. Не знаю, насколько это правда».

Когда речь пошла о конкретной работе, выяснилось, что контакт с Нюквистом вовсе не так безоговорочно прекрасен, как рисовалось Андрею ранее. Свена раздражало, что Тарковский постоянно просил дать посмотреть в видоискатель камеры, будто не доверяя его мастерству. Заметим, это же выводило из себя и Рерберга на «Сталкере». Но когда Нюквист воспринял происходящее, как элемент творческого метода режиссёра, всё встало на свои места. Всё-таки они были единомышленниками от природы. Для обоих имела значение простота кадра — Свен неоднократно подчёркивал свою тягу к ней в воспоминаниях. Он вовсе не был мягким оператором, из которого бескомпромиссный Тарковский мог вылепить, что ему нужно. Нюквист — художник по свету со своим эстетическим мировоззрением. По счастью, оно совпало с видением режиссёра.

7 мая все выехали уже на два часа раньше. Известно, что Бергман поговаривал, будто готов променять целый день жизни на то, чтобы во время съёмок установилась нужная ему погода. У Андрея, как обычно, всё было куда сложнее. В этот день ему требовался утренний туман — не самое простое желание. Каковы шансы? И вот, Тарковскому повезло: прекрасной пеленой затянуто пространство вокруг дома Александра. Казалось бы… Вдруг порыв ветра разрывает защитные стропы, которые натянули специально, чтобы бутафорское жилище не снесло. Значит, снимать нельзя, поскольку актёров может убить любой упавшей доской. 8 мая в очередной раз сломалась камера. 9-го отказала батарея уже в запасном киноаппарате, потому день полностью посвятили репетициям. 10-го на острове отключили электричество. То есть благоволение погоды становилось, пожалуй, третьестепенной проблемой. Шедевральные кадры рождались после множества репетиций и десятков дублей. Количество последних умножалось на два, поскольку многие сцены на натуре снимали и на цветную, и чёрно-белую плёнки. Это происходило не одновременно, а последовательно. Как обычно у Тарковского, фильм складывался не благодаря, а вопреки.

Многое на съёмках шло не так: природа и обстоятельства вмешивались, изменяя будущую картину. Больше всего режиссёра огорчало небо. В сценарии он писал, что действие происходит во время белых ночей, но когда после проявки первых кадров увидел сияющий свод, расстроился. Ему нужно было куда более тёмное небо, но о том, чтобы переснимать, и речи идти не могло. Тарковский очень переживал, хотя зрителям сейчас вряд ли удалось бы представить картину иной. «Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить её помогать на съёмках», — говорил Андрей на площадке[1006]. Она, действительно, помогала, но только сам режиссёр не всегда отдавал себе в этом отчёт. Скажем, островной ветер мешал снять, как Аделаида сжигает записку своего мужа, после чего проглатывает пепел, бросив его в бокал вина[1007]. Подобный ритуал совершают обычно с собственными желаниями. Есть также традиция сжигать письма, написанные тем, кого хочешь забыть. Но, опять-таки, это должны быть свои письма. Природа будто «спасла» картину от достаточно странного эпизода. Тарковский отказывался объяснять таинственный жест, несмотря на настойчивые просьбы растерянной Флитвуд, которой предстояло совершать всё это. Так родился вопрос Марты, для чего нужно глотать пепел, и ответ Аделаиды: «Не знаю. Просто кто-то так сказал. А ты запоминаешь это на всю жизнь». Здесь заключена суть необъяснимых обрядовых традиций.

Заметим, что в советский период многие отмечали следующий приём работы Тарковского с артистами: он делал так, чтобы они очень долго ждали выхода на площадку. Часы ожидания волей-неволей заставляли исполнителей ролей погружаться в свои мысли, а главное — алчно «нырять» в работу, когда, наконец, представлялась такая возможность. Особенно много воспоминаний об этом методе связано со «Сталкером». В своих западных фильмах режиссёр подобный подход не практиковал совсем, а также окончательно перестал пояснять артистам роли. В советских работах он тоже комментировал немногое, но, например, мог дать Кайдановскому и Солоницыну книги для чтения.

Актёры «Жертвоприношения» не подозревали, что и Маргарита Терехова, игравшая в «Зеркале» мать, до последнего не догадывалась, вернётся ли отец в семью. Дело не только и не столько в том, что посвящённый артист будет «играть собственный замысел», как нередко повторял режиссёр. В методе Тарковского антонимом к «понятному» было не «непонятное» или «таинственное», а «правдивое». Это создавало совершенно иной семантический базис.

Особенно много вопросов на площадке задавал совершенно чуждый происходящему Свен Вольтер. Флитвуд потом неоднократно говорила, что Андрей специально не давал актёрам информации. По прошествии лет Эрланд Юзефсон излагал[1008] похожую точку зрения: если у Бергмана артист должен был поведенчески описать своего героя, сделать его поступки ясными для зрителя, то у Тарковского нужно было играть так, чтобы мотивы и действия зрителю оставались непонятными. Казалось бы, Юзефсон рассуждает о двух главных режиссёрах своей жизни, но сказанное про Бергмана вовсе не является характерной чертой шведского мастера, ведь большинство кинематографистов исходит из аналогичных принципов. Далее Эрланд добавляет: «Пожалуй, Андрей создал большее таинство на фоне шведского пейзажа, чем Ингмар».