Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

14 апреля съёмки начались в «замке» Хага (@ 59.604167, 17.049727) в Энчёпинге. Слово «замок» приходится брать в кавычки по двум причинам. Во-первых, чтобы подчеркнуть: это строение не следует путать с «дворцом» Хага, расположенном близ Стокгольма. Во-вторых, по русским меркам что один, что другой производят весьма скромное впечатление, походя на небольшие двухэтажные флигели иных усадеб отечественных аристократов средней руки. Дворец довольно молод — он построен в начале XIX века, тогда как история замка — того, где снимал Тарковский — длинна и удивительна.

Имение возникло в XIV столетии и принадлежало шведскому рыцарю Стену Бенгтссону. Здание тех времён не сохранилось, но можно предположить, что тогда это, действительно, было серьёзное сооружение с бойницами и башней. Впрочем, довольно недорогое, малопредставительное и ассиметричное. Здание в том виде, в каком оно существует сейчас, было возведено в 1670 году по проекту выдающегося шведского зодчего Никодемуса Тессина-старшего и являлось уже довольно дорогостоящим по тем временам. В конце XIX — начале XX века оно неоднократно перепродавалось, пока не оказалось частично государственным. Далее судьба замка развивалась фантасмагорически. В 1924 году он стал санаторием Шведского профсоюза работников гостиниц и ресторанов. Во время Второй мировой войны и вплоть до 1962 года (заметим, года полнометражного дебюта Тарковского) служил домом для душевнобольных. И режиссёр приехал сюда чрезвычайно вовремя, поскольку совсем скоро — в 1990 году — он превратится в отель.

«Жертвоприношение» будто бы соткано из сновидений. Мастер даже рассматривал название «Любитель снов», но ясно, что этот вариант не очень удачен, поскольку не отражает сути происходящего, фокусируя внимание на форме. Если попытаться пересчитать вошедшие и невошедшие в картину сны, то всего их получится шесть. Первый из них — «рыбный» сон, отсутствует и в тексте, и в фильме. Тарковский придумал его после того, как «окончательный» сценарий был закончен. Интересно, что в нём тоже присутствовал пожар, как и в финале картины. В своей книге[994] Александер-Гарретт описывает этот сон так: «Мы видим небольшой водоём, примерно в один квадратный метр, напоминающий лесное озеро. Коричнево-зелёный мох обрамляет его берега, дно тёмное и мрачное. В водоёме плавает отвратительная рыба. Внезапно вода в водоёме начинает закипать. Камера делает панораму вверх и на расстоянии (примерно 500 метров) обнаруживает дом в роще, охваченный ярким пламенем. Сцена снимается с крана[995] после сцены пожара, когда часть дома будет стоять в руинах». Иными словами, снимать «рыбный» сон следовало сразу после финального эпизода, но на это, как вскоре станет ясно, совершенно не осталось времени, да и сам Тарковский разочаровался в идее.

Второй — «апрельский» сон, который Александр видит после молитвы — он засыпает, уходит свет, и висящая над его диваном картина «Поклонение волхвов» Леонардо превращается едва ли не в «Чёрный квадрат» Малевича. Само видение состоит из двух частей. В первой[996] отчиму снится обнажённая падчерица в интерьере очень похожем на гостиничный номер Горчакова, а также ностальгические грёзы последнего. Данный фрагмент будет сниматься значительно позже. Через связку, в которой Александр будто видит себя в окно, ходящим по грязи, сон переходит во вторую часть. И именно она стала первым эпизодом, с которого началась съёмочная работа группы.

Главный герой поднимает монеты с земли. По воспоминаниями Лейлы, Тарковский повторял, что деньги снятся к слезам, и сам он часто видел подобные сны. Сцена должна была подчёркивать тотальное бессилие, неуверенность и «внутренний распад».

Монеты Александр собирает как раз возле замка Хага. Созданная апрельская снежная слякоть была такой, что члены группы стали называть локацию «виллой на болоте». Деньги и обрывки газет режиссёр раскладывал своими руками. Здесь при нём не было такого понимающего ассистента, как Евгений Цымбал, а объяснить помощникам через переводчика, что требуется создать не удавалось.

Кстати сказать, согласно первоначальному замыслу в описываемой сцене Александр должен был произносить монолог, но эту идею Тарковский отмёл уже на площадке, поскольку молчание создавало большее напряжение, которое разрешалось в момент, когда герой видел босые ноги своего сынишки на снегу. Отцу не удаётся поднять взгляд и посмотреть на его лицо.

Заметим, что и дом Марии нашёлся здесь же, им стал один из флигелей замка, который мелькает в кадре во время сна. В этом тонкий, но неизбежно ускользающий от зрителя образ: ведьма является как бы обитательницей снов Александра.

Третий сон — апокалиптический. Мы уже говорили о том, что в нём сновидец летит над улицей у входа в Брункебергский тоннель — это наваждение фрагментарно возникает дважды: сначала без людей[997], но со следом крови Малыша на лежбище, а потом — с бегущей толпой[998] и спящим на месте мрачного пятна мальчиком. В последнем случае сцена сливается с чередой фрагментов других грёз, которые изначально задумывались Тарковским как отдельные. После пролёта над бегущими людьми сновидец созерцает себя, лежащим на кровати под деревом, а в ногах у него сидит женщина, похожая на жену, но, когда она оборачивается, становится ясно, что это Мария[999]. Последний отрывок, как уже отмечалось, основывается на реальном сне режиссёра, который тот увидел ещё в 1978 году. В то же время эпизод несколько напоминает латентный мотив, возникавший в «Андрее Рублёве» — внешнее сходство Марфы-язычницы, спасающей иконописца, и дурочки. По замыслу далее должен был пройти Малыш, ведущий лошадь под уздцы. Это было снято, но не вошло в фильм, поскольку, по мнению режиссёра, кадр оказался… «слишком красивым». Знакомая формулировка. Кстати, Юзефсону, когда тот ходил с излишне многозначительным лицом, Тарковский несколько раз иронично пенял, что тот играет «слишком гениально».

Заметим, что фрагмент с лошадью значительно усиливал бы апокалиптическую образность эпизода. Однако сама идея возникла, как некий отдельный (четвёртый) «лошадиный» сон, который полностью снят так и не был. О нём можно узнать из книги Александер-Гарретт: «Она [сцена] состояла из двух частей. Предполагалось сделать её черно-белой и цветной и снимать с крана: сначала толпу людей; раскалённую землю; макет на фоне ландшафта; лужи; отражённые в тёмной воде белые облака; огромную свалку, валяющееся повсюду тряпьё, мокрую бумагу; четыреста человек статистов, теснящихся на маленьком пятачке; среди них Мария с ребёнком; крупный план — отражение Марии в воде; модель дома на хаотичном ландшафте, как бы через ткань, разрывающуюся на две части; наезд и панорама на четыреста обнаженных статистов; на неровную поверхность; вырытые ямы, заполненные водой; огонь от паяльной лампы, плавящий металл; воду, заливающую пламя, — горячую, шипящую, брызгающую во все стороны. Затем цветной кадр. Панорама вдоль раскаленного металла; горящие предметы — всё крайне натуралистично; руины; остановившиеся часы; земля с птичьего полёта; какой-то узнаваемый предмет или вещь; крупный и общий план лежащего без движения Эрланда, внезапно исчезающего; опалённая земля; женщина с лошадью подходит к Эрланду, уводит его с собой; крупный план Эрланда; панорама вверх на ландшафт; вдали — женщина с лошадью». Тарковский разрабатывал этот сон вплоть до съёмок, но в конечном итоге решил ограничиться идеей с проходящим мальчиком.

После фрагмента под деревом следует кусочек так называемого «петушиного» (пятого) сна — одной из самых сложных сцен в картине, о которой речь далее пойдёт отдельно. Интересно, что колористическое решение этого эпизода такое яркое, будто он запечатлел не сон, а явь. На деле герой уже просыпается. И последний, кого он видит в своей дрёме — Аделаида, она словно будит его своим появлением. С другой стороны, его будят звуки японской флейты, запись которой почему-то оказалась включённой на домашней аудиосистеме… Кто бы мог её включить? Потом зрители узнают, что это была Марта. Но важно, что границы между сном и бодрствованием в данном случае нет. Александр будто «просыпается» внутри сна, а значит все дальнейшие его действия — часть грёзы. Если так, то, в действительности, он не поджигает свой дом, а значит, никого не спасёт.

Шестой сон — сон Марии, присутствует в сценарии, но в фильме его нет совсем.

Как водится, начало съёмок следовало отметить. Тарковский ударил бутылкой шампанского о рельсы съёмочной тележки. По воспоминаниям Александер-Гарретт, с первого раза она не разбилась. В мире кино это дурной знак. Удивительно, но в других мемуарах[1000] шампанское тоже упоминается, хотя речи о проблемах с ним нет. Было, впрочем, и то, что трактовалось режиссёром как доброе предзнаменование: Лейла пишет, что во время съёмок на Готланде они нашли в траве бутылку из-под русской водки и флакон из-под советских чернил. Как эти предметы могли оказаться в 1985 году на острове именно в том месте, где снимал Тарковский?!.. Это слишком удивительно для того, чтобы считаться случайностью.

Здесь проступает удивительное, но традиционное для режиссёр противоречие: порой на съёмках ему феноменально везло, скажем, с погодой или тем, как работали люди. Но с другой стороны, проблемы постоянно сопровождали процесс. Например, с первого дня начала барахлить одна из камер, из-за чего многое приходилось переснимать. Подобные сложности отлично иллюстрируются тем, что произойдёт 7 мая, но об этом речь впереди.

Итак, основным местом съёмок фильма стал остров Готланд. Тарковский, а также сопровождавшие его Нюквист и Александер-Гарретт 24 апреля вылетели в город Висбю — административный центр Готланда. Из воспоминаний[1001] Лейлы: «Андрей восхищается „намоленностью“ этой земли, говорит: „Не зря выбрал!“ На острове девяносто две церкви раннего Средневековья, XII–XIV веков. Он долго искал православную церковь — с уцелевшими фресками, построенную русскими купцами в XII веке. О ней рассказал ему в Москве его друг-искусствовед, работавший на „Андрее Рублёве“ — Савелий Ямщиков». Это напоминает то, что Тарковский говорил о площади в Сан-Лео, а также историю с Богоматерью в Портоново.

27 апреля они улетели назад в Стокгольм, чтобы 2 мая вернуться уже со всей группой. Из Висбю огромная команда с оборудованием (которое подвозили ещё несколько дней) отправилась к месту непосредственной работы — в Нерсхольмен. Поселились они в пятнадцати километрах к северу, в Льюгарне, небольшом городке на востоке острова, численность населения которого с приездом кинематографистов временно увеличилась чуть ли не на треть. Группа заняла существенную часть двух пансионатов: «Ljugarns badpension»[1002] и «Lövängen»[1003]. Последний до сих пор располагается по адресу Storvägen, 64. Сам режиссёр разместился в отдельном частном коттедже совсем рядом. Его адрес — Louis Sparres väg, 7. Что-то в этом коричневом строении (см. фото 158) неумолимо напоминало о даче в Мясном или доме Горчакова в «Ностальгии». Нельзя сказать, что они похожи. Скорее, все эти сооружения воплощали одну и ту же мечту.

Ужинать Тарковский, Нюквист и артисты нередко ходили в ресторан «Bruna Dörren»[1004], расположенный по адресу Claudelins väg, 5. Особенно он полюбился Юзефсону, но и режиссёр здесь бывал неоднократно. Владелец этого заведения в девяностые годы купил и пансионат «Lövängen».