Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Обращает на себя внимание, что в приведённом выше ответе Юзефсону, Тарковский сам отмечает обилие цитат. Добавим: и автоцитат тоже[1019]. Обет молчания Александра напоминает, с одной стороны, о Куросаве, но с другой — об «Андрее Рублёве»[1020]. Вовсе не безосновательно художник и друг режиссёра Шавкат Абдусаламов пишет в своих воспоминаниях[1021], что «в „Рублёве“ грязь японская». Действительно, на раннем этапе творчества главный герой настоящей книги находился под влиянием кинематографа этой страны. Позже место эстетического ориентира занял Брессон — в этом смысле картина «Солярис» стала переломной. Примечательно, что Абдусаламов называет эту смену направления ни много ни мало «зовом смерти».

Впрочем, вот что сам Тарковский пишет в книге «Запечатлённое время»: «„Жертвоприношение“ продолжило в основном русло моих прежних картин, но в нём я старался поставить поэтические акценты на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды — за небольшим исключением — взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды: в предыдущих моих фильмах это интересовало меня в меньшей степени. Поэтому общая структура „Жертвоприношения“ стала более сложной, приняла форму поэтической притчи. В „Ностальгии“ драматическое развитие почти полностью отсутствует, исключая ссору с Эудженией, сцену самосожжения Доменико и три попытки Горчакова пронести свечу через бассейн. В „Жертвоприношении“, напротив, конфликт между героями доведен до „пожара“. И Доменико, и Александр готовы действовать, и источником их готовности к действию является предчувствие неминуемых перемен. Каждый из них отмечен печатью жертвы, и каждый из них приносит в жертву себя. Разница лишь в том, что действия Доменико не дают каких-либо ощутимых результатов».

Из всех фильмов режиссёра именно в «Жертвоприношении» напряжённость действия достигает предела. На фоне этого отметим, что упоминавшийся фильм «Я живу в страхе» в драматургическом отношении организован довольно аморфно. В нём множество эпизодов с беспомощной мотивацией. Скажем, когда присяжный доктор Харада догоняет Накадзиму на улице, обнаруживается, что он не знает, для чего это сделал. Воедино событийную канву собирает… пожар на заводе. Едва ли Тарковский случайно взял выше вокабулу «пожар» в кавычки.

В приведённых словах режиссёра уже нет восхищённой очарованности Доменико, которая сквозила в его высказываниях в период работы над «Ностальгией». Интересно, что Андрей называет последний фильм притчей в большей степени, чем предпоследний, хотя на поверку это плотная драма «чеховского» свойства. Можно сделать вывод, будто Тарковский несколько отходит от уверенности в силе слабого.

Чехов — это ещё один канал, через который в картину проникает далёкое прошлое режиссёра: во времена школьной самодеятельности, а также будучи в детской туберкулёзной больнице[1022], он переиграл множество чеховских персонажей, а также поставил несколько его «дачных» рассказов.

Время, действительно, бежало неумолимо. Пять дней снимали молитву Александра в кабинете. По мнению Тарковского, это была едва ли не самая сложная сцена в фильме. Большой проблемой стали поиски положения картины Леонардо на стене. Но куда труднее было настроить артиста. Главный герой настоящей книги пытался добиться непринуждённости и спонтанности жеста. То, что он говорил и показывал Юзефсону, можно увидеть в фильме «Режиссёр Андрей Тарковский». Например, советовал представить, будто Александр встал на колени просто потому, что он пьян и с трудом вспоминает слова. Хозяин дома давно не молился, он не помнит, как это делается. Вряд ли можно согласиться, будто оставшиеся в фильме кадры соответствуют такой режиссёрской настройке. Напротив, создаётся впечатление, что герой умеет обращаться к Богу. При этом, начав со своей семьи, он всё расширяет множество тех, за кого просит, пока оно не охватывает всё человечество. Тем самым достигая изначально масштабного пафоса персонажей «Ностальгии» — от молящейся в церкви женщины-просительницы до Доменико, понимающего, что «спасать нужно всех».

Казалось бы, неожиданная рекомендация Тарковского внешне могла быть связана с желанием, чтобы Александр соответствовал собственным словам: «Теперь мы уже не умеем молиться». Однако требовалось подчеркнуть другое: хозяин дома — человек не религиозный. Его обращение к Всевышнему — не что иное, как жест утраты всякой иной надежды. Он совершает то, чего давно уже не делал и не сделал бы, не будь обстоятельства чрезвычайными. Герой взывает к тому, в кого не верит, поскольку рассчитывать более не на что. Хорошо Аделаиде — она может переложить ответственность «на мужчин», но Александр стоит на самом краю и ему перепоручить груз некому. И вот тогда хозяин дома, быть может, неожиданно для самого себя вспоминает, что, по слухам, где-то есть Бог.

Из сценария в ходе работы было исключено многое, но особенно хочется отметить, что главный герой должен был читать стихи Осипа Мандельштама «Мы с тобой на кухне посидим…» (1931). Удивительно, но в своём последнем фильме Тарковский будто отходит от влияния отца. Быть может, здесь сыграло роль обсуждавшееся выше письмо поэта, написанное, очевидно, по просьбе Сизова.

Впрочем, на это нетрудно взглянуть иначе: из фильма изъяты присутствующие в сценарии цитаты Мандельштама, Томаса Манна, будто режиссёр не нуждался в данном случае в чужих словах.

После молитвы снимался упоминавшийся выше «петушиный» сон. Съёмки этого эпизода требовали массы ресурсов: финансовых и временных затрат, изменения общего плана и многого другого. То, что Тарковский настаивал на новой, казавшейся ему крайне удачной сцене, вывело конфликт с Катинкой Фараго на более высокий уровень. Тем не менее сон всё же был снят. И несмотря на то, что шведы проявили неожиданную для Андрея готовность к трудовым подвигам, а также пошли на множество компромиссов, режиссёр всё равно не сомневался, что его обсчитывают и обманывают. В частности, он, например, вёл учёт статистов, бегущих в сцене апокалипсиса.

Так как «петушиный» сон не был запланирован в сценарии и учтён в бюджете, его пришлось решать куда аскетичнее, чем хотелось. Из экономии нельзя было построить отдельные декорации, и снимали в помещении кабинета Александра.

Технически именно эта сцена — одна из самых непростых в картине. Незаурядность её ещё и в том, что единым кадром снималось действие в трёх световых режимах, будто вечер переходит в ночь, сменяемую потом рассветом. Слухи о подобном прецеденте расползлись мгновенно, и на площадку набилось множество людей, чтобы посмотреть, как маэстро Нюквист справится с задачей под руководством Тарковского. К пониманию того, как это происходило, многое добавляют документальные фильмы «Мой спутник свет» (2000) и «Позвольте мне посмотреть» (2012), которые снял сын оператора Карл-Густав Нюквист. Последний посвящён конкретно «Жертвоприношению». Сам же «петушиный» сон почти в полном объёме можно увидеть разве что в картине «Режиссёр Андрей Тарковский», поскольку в итоговый фильм главного героя настоящей книги включена лишь часть. Получилось диво как хорошо, несмотря на препоны и сжатость средств. Тем не мерее режиссёр решил вырезать большой кусок эпизода, потому что… материал вновь выглядел «слишком красиво». Юзефсон объясняет[1023] подобное решение тем, что Андрей не хотел состязаться с богом в смысле прекрасного, что, конечно, не отражает подлинную позицию Тарковского.

Отдельно стоит сказать про сцену левитации, которая, как отмечалось, присутствует в нескольких фильмах режиссёра. Сам он неоднократно пояснял, что, во-первых, считает изображение парящих в воздухе людей чрезвычайно киногеничным, а во-вторых, что оно обозначает единение любовной природы. Потому Хари и Крис витают в «Солярисе»[1024]. По той же причине героиня «Зеркала» парит одна, тогда как муж стоит рядом. Что же касается «Жертвоприношения», то левитация Александра и Марии имеет ещё и дополнительный «физический» смысл, который Тарковский раскрыл в интервью[1025]: «Единственный способ показать искренность этих двух героев — это преодолеть исходную [в частности, социальную, этическую] невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями». В этой сцене, до полёта, есть удивительный план, когда Александр стоит прямо за Марией и его не видно, будто они уже слились в одно существо.

Тяжелее всего режиссёру давались выходные, когда накатывала тревога и тоска по своим. В воскресенье 9 июня Тарковский с Лейлой и Берит отправились в ресторан на улице Stureplan, чтобы развеяться. В будни же работа шла на славу, хоть и с нервотрёпкой, ведь как всегда не хватало времени, особенно с учётом того, что с 20-го по 24 июня в Швеции проходил национальный праздник «Мидсоммар» — «Середина лета» — а значит четыре дня с четверга по понедельник выпадали. Кстати, сам режиссёр провёл эти дополнительные выходные активно: в один из них он гостил на столь восхищавшей его даче Анны-Лены Вибум, в другой — 23-го — принимал гостей у себя, а потом в компании ездил к Орьяну Рот-Линдбергу в Упсалу. Почти наверняка Рот-Линдберг невольно передал какие-то свои черты Александру, ведь тот, помимо прочего, был критиком и читал лекции по эстетике.

В июне же в Стокгольм наведались берлинские знакомые Тарковского — Натан Федоровский и компания немецких телевизионщиков, снимавших режиссёра. Среди них был и Эббо Демант.

Андрея пригласили с лекциями на этот раз в университет Лунда, и хоть это недалеко, он, разумеется, отказался — слишком много работы.

1 июля группа отправилась во вторую трёхнедельную экспедицию на Готланд. Разделить островные съёмки на две части было резонно по многим причинам. С одной стороны, многим трудно расставаться с семьями на два месяца. Впрочем, Тарковский вряд ли думал об этом. Ему было важнее, что это давало возможность учитывать и корректировать световые решения после съёмок интерьерных сцен. Нужно сказать, что тем не менее в фильме много «скачков» света, которых не было, например, в «Ностальгии».

На этот раз группа прибыла на остров в значительно расширенном составе, поскольку предстоящая работа над финальным пожаром требовала множества дополнительных специалистов. Кроме того, молва о работе Тарковского успела распространиться столь широко, что в Нерсхольмен слетались фотографы и журналисты со всего света.

В первую очередь режиссёр принялся переснимать некоторые сцены, которые, казалось, уже были сделаны в ходе предыдущей экспедиции, но он почему-то остался ими не удовлетворён. Впрочем, будь его воля, он бы снял заново всё, но директор картины постоянно напоминала о графике и количестве предстоящих эпизодов, что не способствовало улучшению отношений.

Тема жертвования, очевидно, является в фильме сквозной. Недаром действие происходит в день рождения Александра, ведь, как говорит Отто: «Каждый подарок несёт в себе жертву. Иначе, какой же это подарок?!» Приведённые слова — типичное для Тарковского утверждение тотальной амбивалентности: в прибыли — убыток, в счастье — боль, в подарке — жертва.