Итальянские маршруты Андрея Тарковского

То, что вошло в фильм — это второй дубль. Съёмки первого были запланированы на 3 июля. Для организации управляемого горения пригласили специалистов из Великобритании. Главным пиротехником был Ричард Робинсон. Он и его команда приняли решение использовать, в основном, жидкое горючее. Согласно воспоминаниям[1031] Ларса-Олафа Лотвала — главного редактора альманаха «Шведские фильмы», присутствовавшего на площадке — в доме находилось тысяча четыреста литров керосина, разлитых в специальные сосуды. К каждому был подключён провод, идущий на пульт управления огненной мощью.

Заднюю стену демонтировали для размещения топлива, а также, чтобы сократить время горения. В назначенный день погода была на удивление солнечной, а это совершенно не годилось для сцены, потому съёмки перенесли на 4 июля, а 3-е, по большей части, посвятили дополнительным репетициям эпизода, который должен был быть разыгран, словно по нотам.

Уже сам ход предварительного прогона вызывал огромные опасения. Множество технических проблем с падающими декорациями и незаправленными автомобилями Тарковский трактовал, как дурные предзнаменования. Режиссёр медленно сходился с людьми, и контакта с Робинсоном, разумеется, ещё не возникло.

4 июля погода тоже оказалась не самой подходящей. Вдобавок, начало съёмок задерживали пиротехники, а утренние сумерки не могли длиться бесконечно. Когда впоследствии Андрей напишет, что ни над одним фильмом ему не было так тяжело работать, как над «Жертвоприношением», читатель этой книги кивнёт с пониманием — режиссёр говорил подобным образом о каждой, только что законченной картине. Однако, безусловно, делая подобные заявления, сам Тарковский будет иметь в виду именно невероятное напряжение, которое возникло в связи со сценой пожара.

Работу всё-таки начали, хотя условия освещения не совсем соответствовали желаниям мастера. Тем не менее если медлить дольше, съёмки пришлось бы откладывать ещё на один день, а это не представлялось возможным. Но основная проблема не была связана с погодой. Как только дом загорелся, пожар стал абсолютно неуправляемым, и семейное гнездо Александра рухнуло слишком быстро. Кроме того, из-за убранной задней стены в какой-то момент оно стало просвечивать. Позже выяснится, что провода, идущие к пульту, расплавились сразу и именно потому процесс стал неконтролируемым. Не вспыхнуло дерево, не взорвалась машина. К последнему обстоятельству следует добавить, что никто из пиротехников не догадался подбежать и поджечь её вручную, все стояли, словно вкопанные. В довершении всего, когда дом уже почти потух, а Александра увозили на скорой помощи, выяснилось, что снова произошёл сбой в камере, она потеряла скорость, и, значит, отснятый материал полностью идёт в брак в любом случае.

Заметим: интуиция Тарковского всё-таки не молчала, иначе невозможно объяснить внезапно возникшее в разговоре с Нюквистом предложение снимать пожар тремя камерами. На это не пошли, поскольку, во-первых, нужны были запасные аппараты. Во-вторых, хлопотно прокладывать ещё две пары рельсов. В-третьих, было неясно, для чего так перестраховываться.

Все ключевые участники группы переживали случившееся, как личную трагедию. На Нюквисте не было лица. Лотвал пишет[1032], что его поразило самообладание режиссёра, но близкие люди в один голос отмечают: Андрей был чрезвычайно эмоционален, обвиняя во всём ассистента оператора Лассе Карлссона. Дескать, тот не проверил технику. Это было в высшей степени безосновательно. За своего помощника вступился Свен, камера была в порядке. Более того, когда её отправили ремонтировать в Стокгольм, выяснилось, что аппарат в прекрасном состоянии, и специалисты киноинститута, ничего не сделав, сразу выслали его обратно. По завершении съёмок, Тарковский примется обвинять самого Нюквиста, который, дескать, продолжал пользоваться камерой, барахлившей прежде. Ситуация очень напоминает то, что случилось на «Сталкере».

Отчаяние во многом усиливалось за счёт того, что сначала не было даже малейшей надежды на пересъёмку. Для ещё одного дубля, как минимум, требовался новый дом. Старый же простоял почти полгода, и стоил около шестидесяти тысяч долларов. Возводился он, по разным источникам, от одного до четырёх месяцев. Положение казалось безвыходным. Финала у фильма просто не существовало.

Перерасход денег был значительным, но, невзирая на все сложности отношений с «маленьким русским», своё дело Катинка Фараго знала хорошо. Решение о повторном строительстве приняли вечером того же дня, хотя Лариса Тарковская в более поздних интервью будет настаивать, будто шведы долго не соглашались, утверждая, что картину можно смонтировать из имеющихся кадров. Андрей, по её словам, в ответ угрожал снять свою фамилию с фильма.

На второй дубль деньги искали по всему миру. Скажем, Ирина Браун пыталась привлечь поддержку из Великобритании. Мало что получилось, и ключевую роль в этом деле неожиданно сыграли японцы, выделив примерно ту же сумму, которой группа располагала для первого дубля. Заметим, в титрах участие Страны восходящего солнца так и не упомянуто. Произошедшее можно рассматривать как своего рода извинительный жест доброй воли.

Новый дом построили быстрее, чем за неделю. По воспоминаниям Александер-Гарретт, материалы приносили в том числе и местные жители, тоже переживавшие за работу кинематографистов. На этот раз особняк получился существенно меньше старого. Кроме того, в нём отсутствовали внутренние укрепления. Он не только не подходил для крупных планов, но даже не простоял бы долго. Если приглядеться, отличия нового, сугубо декоративного сооружения слишком очевидны. В особенности это касается формы «левого» крыла, обращённого к морю, а также веранды. Тарковского же, как всегда, смущали оконные наличники и контраст изображения, однако выбора и возможности что-то переделать не было совсем. Разницу решили скрыть самым простым способом — в кадре строение появляется, как минимум, покрытое пеленой дыма, а потом и просто полыхающее.

Второй дубль снимали в самый последний рабочий день группы на Готланде — 19 июля. Вот что пишет режиссёр в книге «Запечатлённое время»: «…Буквально за несколько дней был построен новый дом, точно такой же[1033], как первый. Это было чудо, это показало, на что способны люди, когда их объединяет общая цель. Она объединила не только членов съемочной группы, но даже продюсеров». После этого случая переменилось отношение Тарковского к шведскому народу в целом. Он высоко оценил всё сделанное. Косвенный реверанс в сторону Фараго требует отдельного комментария: съёмки оказались возможны исключительно потому, что контракты, заключённые ею с артистами, включали пункт о форс-мажорных задержках, которым и пришлось воспользоваться. Подобную предусмотрительность Андрей оценил высоко. Он продолжает: «Когда мы снимали эту сцену во второй раз, мы страшно боялись и успокоились только тогда, когда были выключены обе камеры: за одной стоял помощник кинооператора [Лассе Карлссон], за другой — чрезвычайно возбужденный Свен Нюквист, блестящий мастер освещения. Потом мы дали волю чувствам: почти все плакали, как дети, бросились в объятия друг другу, и тут я понял, насколько прочно и неразрывно было то, что связывало нас». Как можно видеть в фильме, на этот раз всё закончилось хорошо.

Работы Тарковского будто не могли сниматься «гладко», обязательно должно было происходить что-то, граничащее с катастрофой. Какая-то стихия непременно вмешивалась в процесс и противодействовала. Со временем стало понятно, что советская система — далеко не самая опасная из них. Андрей нередко повторял одну и ту же мысль: искусство существует только из-за того, что мир скверно устроен. Художник обязательно должен испытывать давление извне, преодолевать препятствия. В идеальных же условиях он работать не сможет. Вероятно, дело в этом. Тем не менее в пьесе Юзефсона «Летняя ночь. Швеция» можно почувствовать удивительный момент: режиссёр будто бы никогда не сомневался, что фильм получится, причём получится хорошим. И возможно, «Жертвоприношение» — это первый такой случай.

Впрочем, опять-таки, насколько можно доверять художественной пьесе? В ней ведь ничего не говорится, например, о том, что в качестве основного консультанта Тарковский привлёк свою жену, которой звонил каждый день и требовал, чтобы она приехала как можно скорее, дабы помочь ему «разобраться». Была ли растерянность и необходимость в присутствии Ларисы реальной или режиссёр просто очень соскучился? Ответ на этот вопрос связан с другим: сколь серьёзной являлась болезнь супруги, заставившая её остаться в Германии?

Она прилетела на остров вместе с Кристианой Бертончини и юным (чуть меньше тридцати лет) Андреем Некрасовым, который сопровождал её в качестве преподавателя английского языка. Судя по всему, Тарковский неплохо знал его, поскольку в «Мартирологе» называет этого человека «Андрюшей», а впоследствии подпишет ему рекомендацию на Высшие режиссёрские курсы Бристольского университета. Как именно Некрасов попал в титры «Жертвоприношения» в качестве ассистента, остаётся лишь гадать. Однако впоследствии он станет режиссёром-документалистом, чьи работы будут отмечены множеством кинофестивалей. Особенно активно пресса заговорит о нём в 2006 году, в связи с делом отравленного сотрудника ФСБ Александра Литвиненко, с которым он дружил. Некрасов снимет о своём друге фильм «Бунт. Дело Литвиненко» (2007), который примет участие в основной программе Каннского кинофестиваля. Специализацией Андрея станут подобные политические и остро-социальные картины. Наиболее известная из недавних его работ — лента «Закон Магнитского. За кулисами» (2016).

Так или иначе, появление Ларисы на площадке изменило многое. Описанный выше ход съёмок создаёт впечатление о тяжёлой, но дружной работе. Однако когда Тарковский взял в руки дневник по возвращении с Готланда, возникла совершенно другая картина, куда более странная и, пожалуй, болезненная. Во-первых, режиссёр довольно сурово раскритиковал[1034] Свена Нюквиста, пеняя на его возраст. Дескать, он не так молод, как Александр Княжинский и Джузеппе Ланчи. Но следует отметить, что при всех художественных достоинствах операторских работ в «Сталкере» и «Ностальгии», то, что сделал Нюквист, существенно сложнее.

Во-вторых, в том, что пожар не удалось снять 4 июля, теперь Тарковский винил Анну-Лену Вибум, неверно подобравшую кадры. Далее следует очень странный пассаж как раз о том, будто Вибум сказала Ларисе, что Андрей готов смонтировать финал из имеющегося после первой попытки материала. Зачем Анне-Лене, вообще, обсуждать это с женой режиссёра, коль скоро решение о пересъёмке было принято уже вечером 4 июля? Зачем супруге убеждать в этом своего мужа? Впрочем, тут имеет значение продолжение: дескать, именно Лариса объяснила Анне-Лене, что смонтировать из отснятого невозможно, добавив, что на площадке будет присутствовать французский продюсер фильма Анатоль Доман, потому обязательно произойдёт грандиозный скандал. Иными словами, в «Мартирологе» всё выглядит так, будто именно Тарковская спасла ситуацию.