Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Отчасти, суть обсуждаемого процесса в том, что Тарковский просто не мог объяснить действия героев с устраивавшей его степенью полноты, «во всей внутренней динамичной настроенности ситуации», как он называл это. По мнению режиссёра, сцена должна сочетать конкретность и многозначность истинной правды.

Важно подчеркнуть: почти наверняка сам Андрей отдавал себе отчёт в том, что подобное «отсутствие» чёткой и артикулированной авторской интерпретации приведёт к приумножению зрительских «прочтений». Ему это нравилось. Тем не менее нельзя сказать, будто он расчётливо отказывался от трактовок для усиления подобного эффекта, хотя это стало естественным свойством его творчества. Менее чем через полгода он скажет в интервью[1009]: «Фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы. И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек».

Кстати, «Жертвоприношение» — едва ли не единственный фильм Тарковского, где сообщается точное время действия. Оно указано в записке, которую главный герой оставляет своей семье: «19 июня 1985 года 10:07 утра». Сама эта сцена снималась 16 мая, а июньская дата была зафиксирована ещё в сценарии. Впрочем, время в тексте отличалось — «10:11». Минуты Тарковский изменил уже на площадке, поскольку, видимо, семёрка ему импонировала больше. Недаром и для кареты скорой помощи он определил номер 151, чтобы в сумме получалось семь. Кстати, здесь нельзя не вспомнить судьбоносные апартаменты 511 в гостинице «Леонардо да Винчи».

Можно долго ломать голову, почему режиссёр заранее выбрал именно 19 июня. В этот день немало национальных и религиозных праздников, а также именин, но, вероятно, не последнюю роль сыграло то, что 19 июня 1914 года родился Антоний Сурожский, в миру, напомним, носивший фамилию Блум. Джойсовский же Леопольд Блум отправился в путь по Дублину 16 июня. Стоит лишь перевернуть одну цифру и получится дата одиссеи Александра. Заметим: в центре романа «Улисс» — самый обычный день обывателя. Это имеет принципиальное значение. В «Жертвоприношении» — самый особенный (после рождения) день незаурядного человека.

Закончилась интенсивная съёмочная неделя, и в пятницу 17 мая, после работы, Тарковский отбыл в Висбю, а в воскресенье в сопровождении своей переводчицы улетел в Стокгольм. Пришлось воспользоваться маленьким частным самолётом из-за забастовки работников столичного аэропорта Арланда. Как же это всё напоминает итальянские перипетии 1982 года.

В столице режиссёр побывал у Анны-Лены Вибум, проверил готовность павильона, а потом они с Лейлой отправились к Джону Александеру, жившему на стокгольмском острове Кунгсхольмен. В понедельник Андрей и переводчица вернулись к началу съёмок. Далее последовали рабочие будни. Только 22 мая Тарковский исключил из фильма ту сцену, которая шла в сценарии первой — почтальон Отто приезжает домой к главному герою и, не застав хозяина, общается с Аделаидой. Изначально он лишь оттуда ехал на берег, где встречал Александра с Малышом. Это был предпоследний день первого съёмочного периода на Готланде. Мысль о том, чтобы картина открывалась тем, как отец и сын сажают дерево, придёт к режиссёру 4 июня. А пока, 24 мая, в пятницу, вся группа вернулась в столицу, чтобы снова снимать возле замка Хага, а главное — перейти к работе над интерьерными сценами в павильоне.

Тут опять проступает пространственная магия кино: снаружи дом семьи главного героя очень небольшой, хоть и двухэтажный. Он грубо сколочен из некрашеных досок. Стены настолько тонкие, что, если приглядеться, иногда они колышутся. Кстати, забегая вперёд, скажем, что это станет проблемой при съёмке пожара: их придётся обрабатывать ингибитором горения, иначе «фанерное» сооружение сгорело бы дотла за минуту. Но внутри дом предстаёт, во-первых, каменным, а во-вторых, огромным. В действительности, одна только гостиная вместила бы всю ту постройку, возле которой персонажи снимались на Готланде. Аналогично, в сцене возле телевизора и последующих кадрах герои довольно часто и без видимых причин меняют своё место вокруг стола. Тарковский был твёрдо убеждён как в возможностях кино создавать иллюзии, так и в невнимательности зрителей, потому легко допускал подобные вещи.

На поездку к Марии Александра напутствует Отто. Остаётся загадкой, был ли главный герой разбужен почтальоном во имя своей миссии или же он проснулся из-за рёва самолётов. Кстати, прежде Аделаида признавалась, что иногда боится Марии. Вообще, личность ведьмы-служанки обсуждалась довольно подробно. Казалось бы, главный герой участвовал в той беседе, но пробудившись ото сна, он почему-то никак не может сообразить, что Отто говорит ему именно про неё.

Почтальон контролирует ситуацию полностью, он даже задувает лампу, чтобы никто не узнал, что хозяин дома уже поднялся. Именно тогда этот дирижёр всего происходящего впервые называет Марию ведьмой, правда, «в хорошем смысле».

Далее Александр будто слышит свою беседу с Виктором со стороны. Он сам говорит себе: «В большинстве случаев результат всякого поэтического труда весьма далеко отстоит от автора. И зачастую просто не верится, что образец мастерства — творение чьих-то рук. Но, что касается актёров, здесь как раз всё наоборот. Здесь автор сам выступает в роли собственного произведения». Тут происходит ещё одно «вложенное» пробуждение: в главном герое просыпается актёр-«автор» из его прошлого. Второе слово пришлось брать в кавычки, поскольку подлинным постановщиком происходящего, безусловно, остаётся всё тот же Отто, иначе как домочадцы Александра, сидящие внизу — у них особая трапеза, потому служанка Юлия находится за столом вместе с господами, и это вновь напоминает о пьесе Стриндберга — могли не заметить, что он пробирается к велосипеду, да ещё так неловко и громко роняя стулья.

Главный герой чувствует себя автором, но на самом деле лишь следует чужой партитуре. По дороге он поскальзывается на луже и падает с велосипеда, однако Отто предвидел, а то и предопределил даже это: «У меня в переднем колесе две спицы сломаны. У меня туда однажды штанина попала. Едва в воду не свалился», — говорил он загодя.

Поднявшись, Александр решает, что действует неправильно и разворачивается к дому, но странный звук — как уже отмечалось, это возглас из архаичных пастушьих песен — заставляет его ещё раз переменить направление движения на противоположное. Внешне происходящее напоминает загадочный ритуал: герой возвращается на несколько метров назад, а потом минует лужу без проблем, хоть на этот раз и не на велосипеде, а пешком. Так или иначе, он будто не может сразу двинуться дальше, ему нужно как-то преодолеть неудачу. Когда Александр выходит из кадра, камера плавно движется вправо, и зрители видят брошенную чёрную машину с открытой дверью и вывалившейся тряпкой, кадр напоминает что-то из «Сталкера», а может и начальную сцену «Ностальгии». Очевидно, главный герой «Жертвоприношения» вовсе не первый, кто едет этой дорогой.

Когда он приближается к флигелю, трудно не вспомнить жилище Доменико из предыдущего фильма. И абрис здания, и Юзефсон на велосипеде, и компоновка кадра — всё напоминает об итальянской картине. Только в данном случае герой Эрланда не хозяин, а гость. Это существенная метаморфоза для всех последующих сцен.

Сохраняется и другое свойство: дома Марии и Доменико совершенно исполинские, что не соответствует ни маргинальной служанке-ведьме, ни «городскому сумасшедшему». Хозяйка даже признаётся Александру, что услышала его совершенно случайно — если бы не закончился керосин в лампе, он мог бы ещё долго оставаться на улице. Впрочем, сказанное лишний раз подчёркивает, что их встреча была предопределена. С помощью огромных зданий легко было визуализировать колоссальное духовное пространство, доступное этим странным персонажам.

Изначально в качестве дома ведьмы режиссёр собирался снимать небольшую старую хижину. Ему было важно использовать уже существующее, напитанное свершившимися судьбами жилище. Но в итоге, как отмечалось выше, использовался флигель замка Хага. Съёмки проходили 3 июня, и тут возникает уж совсем удивительная параллель: перед домом бегает стадо овец — своего рода отсылка к Сергею Параджанову, беспокойство о котором постоянно преследовало Андрея. Интерьер же ведьминого жилища снимали в ателье в Стокгольме.

Заметим, что почтальон не дал Александру никаких рекомендаций относительно того, как именно ему следует убедить Марию лечь с ним, делая ситуацию предельно вульгаризированным воплощением тезиса о том, что любовь может победить всё. Дабы склонить ведьму к соитию, герой использует пистолет, который он утащил из саквояжа Виктора. Кто знает, брал ли Александр его изначально для самообороны или же сразу имел намерение приставить ствол к собственному виску… Впрочем, когда он видит пистолет впервые[1010], складывается впечатление, будто сам факт его наличия становится для него полной неожиданностью. Кстати, герой не оставляет оружие даже тогда, когда заходит взглянуть на своего сына. Соответствующий эпизод[1011] многими считается крайне таинственным, но куда более загадочно то, зачем Александр наведывается к спящему мальчику за какой-то тряпочкой — детской одеждой, лежащей под подушкой[1012]. Колористическое решение в этой сцене таково, что совершенно не исключено, будто Малыш снится отцу. Впрочем, скорее это сугубо техническая неточность, связанная с тем, что работа над финальным монтажом и цветокоррекцией фильма отчасти проходила без Тарковского. Тем не менее подобные казусы нетрудно наполнить смыслом.

Увидев своего работодателя на грани срыва, Мария вспыхивает то ли жалостью, то ли любовью — очень русская черта, смешивать или не различать эти два чувства. Она сопереживает и ложится с Александром, задаваясь вопросами: «Что с вами такое?! Кто вас так напугал?» Важно: Мария не знает, что случилось, она не смотрела телевизор, поскольку свет отключили. Удивительно также сохранение обращения на «вы».

В сцене, где Александр надевает японский халат[1013], отворяется зеркальная дверца шкафа, в которой появляется отражение героя. Это очень похоже на сон Горчакова — эпизод 45 из «Ностальгии». Вновь в зеркале персонаж Юзефсона, но на этот раз он плачет, он один и связан обетом. Действительно, главный герой «Жертвоприношения» здесь — больше Горчаков, чем Доменико. И это настолько ясно, что физиономические различия наглядно демонстрировать не нужно. Кстати сказать, упомянутая сцена была существенно сокращена на площадке: в полной мере добиться эффекта с зеркалом не удалось, а времени на то, чтобы продолжать попытки, не осталось. В результате, зрители не видят, как Александр пишет записку и прикалывает её к двери, Марта же сообщает о том, что нашла её вне кадра. Заметим: не совсем понятно, почему хозяин дома ищет и не может отыскать ключи от машины. Что с ними произошло ночью? Тут тоже явно сказались купюры.