Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Виктор дарит другу книгу с яркими цветными православными иконами, будто напоминающими о последних кадрах «Андрея Рублёва», а также вино. Это самое «скромное» подношение из числа тех, что достанутся «новорожденному» в его день. Кстати сказать, вопреки многим источникам, первый дар — вовсе не альбом самого Рублёва. Художник, если и присутствует латентно в фильме, то только в том, что Отто сообщает, будто нынче 1392 год — как раз примерное время действия второй картины Тарковского, когда иконописец переживал возраст Христа.

На деле доктор подарил Александру довольно распространённую книгу «Древнерусская иконопись»[1026] московского издательства «Искусство», которая готовилась на экспорт, а потому имеет англоязычную вступительную статью, а также подписи на английском. Будучи выпущенным внушительным для подобного труда тиражом, издание стало весьма популярным и уж точно не было библиографической редкостью в восьмидесятые годы. Тем не менее Александр, любуясь изображениями, говорит, что «всё это утрачено». Приведённые слова становятся иной формой высказывания о невозможности перевода — лейтмотива «Ностальгии». Казалось бы, будучи запечатлёнными в альбоме, иконы как раз сохранены, но репродукция — не подлинник. С другой стороны, оригиналы, определённо, существуют, раз удалось сделать современные фотографии для книги. Возникает вопрос: что же тогда утрачено? Утрачена способность молиться! Утрачена школа, навык писать такие иконы. Утрачена возможность не чувствовать утраты. Она тоже принесена в жертву цивилизации. Кстати то, что Александр впоследствии отказывается от инъекции успокоительного, предпочитая ей алкоголь — ещё один выбор традиционного, архаичного, вместо новейших плодов прогресса.

Заметим, что присутствие православных икон опровергает мнение всех тех, кто утверждает, будто в «Жертвоприношении» Тарковский намеренно «разрывает связь» с русской культурой или «вынужден обойтись» без неё. Напротив, она ставится в позицию идеала.

Но вернёмся к подаркам. Сам Отто дарит Александру карту Европы XVII века, которая восхищает хозяина дома и захватывает его внимание. Герой рассматривает её, словно заворожённый. Стоит заметить, что уровень развития знаний о планете в то время позволил создать лишь очень приблизительные, почти иллюзорные очертания стран и континентов. Эти иллюзии и восхищают хозяина дома. Очередное удивительное совпадение: Тарковскому наверняка не было известно, что стену особняка Ингмара Бергмана на острове Форё украшает репродукция выполненной от руки карты Готланда 1646 года.

Что же касается подарка Малыша, то, согласно сценарию, он преподносит отцу собственноручно, хоть и при участии Отто, построенный замок на горе у озера, а вовсе не макет их собственного жилища. Иными словами, это должен был быть своего рода синтез — «западный» «японский» садик. По всей видимости, на его создание не нашлось времени, и потому был использован тот самый макет дома, который художники сделали перед строительством декораций. Это обычная практика при работе над фильмами. Тарковский всегда ратовал за строительство моделей, известен даже его любимый масштаб — 1:24. Андрей говорил, что это позволяет ему поставить себя на место персонажа.

Однако сколь значительно выглядит эта внезапная, во многом вынужденная замена! «Пейзаж» вокруг домика, включающий микроозеро и холм, режиссёр тщательно готовил собственными руками. Сам он вырывал все яркие цветы, формировал ландшафт. Об этой работе вспоминает[1027] Юзефсон: «Он всё время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актёра, но и выражение природы. Он мог, к примеру, встать перед стеной, полной знаков и следов времени, стеной, которая имела свою историю. Он мог пять, десять минут недвижно стоять перед ней и находить много таинственных отметин времени. Он что-то искал, не знаю что. Часто на натурных съёмках, под открытым небом, особенно когда вблизи была вода — он любил воду, — он отводил маленькие ручейки и протоки и таким образом сам создавал некий ландшафт. Он постоянно был в пути, искал какие-то мотивы, что-то изучал и одновременно создавал». Тем не менее ни один кадр, на котором озеро находилось бы в фокусе, в картину не вошёл. С другой стороны, появилась мелкая нарезка интерьерных съёмок.

Происходящее в фильме структурируется посредством «троиц». Итак, дары приносят три «волхва» — Виктор, Малыш и Отто. Не так прост вопрос о том, что из принесённого — «золото», что — «ладан», а что — «смирна». Вероятнее всего, золото — подарок сынишки, поскольку ребёнок даёт дом его хозяину, «как царю». Альбом Виктора — это ладан, ведь он — «как богу». Дар же Отто — смирна, не столько потому что карта связана с погребением, сколько из-за мрачных ассоциаций, которые вызывает сам почтальон — вестник потустороннего мира. Впрочем, быть может, скорее карта — дар «царю». Очередная неоднозначность, которую не разрешил бы и сам режиссёр.

Другая троица формируется за счёт метафизического велосипеда, который передаётся из рук в руки, чтобы переместиться в другую точку, нарушив порядок вещей. Им пользуются Отто, Александр и Мария. Троица действительно влюблённых людей — Марта, Аделаида и Виктор. Троица «таинственно падающих» — Малыш, Отто и Александр. Сына нелепо, от неожиданности стукнул отец[1028]. Почтальона злой ангел зацепил крылом. Хозяин дома настолько странно валится с велосипеда, словно кто-то незримый поставил ему «подножку». Наименее загадочен первый случай: вся метафизическая иерархия для детей восходит к родителям. С позиций ребёнка никого не может быть выше матери и отца. Кстати, в той же сцене в обморок падает и Александр, будто кто-то нанёс ему ответный удар.

Списки триумвиратов можно продолжать, но стоит также обратить внимание на неодушевлённые тройки: три подарка, три дела («тарелки, свечи, вино»), которые должна сделать Мария, прежде чем Аделаида отпустит её из своего дома, чтобы та, впоследствии, стала любовницей её мужа. Кстати, возникает ещё и троица «слуг»: Юлия, Мария и Виктор.

Возвращаясь к теме жертвы, нельзя не вспомнить историю про сестру Александра, состригшую себе волосы. Она имеет вполне биографические основания. Но, безусловно, именно поджог дома — главное жертвоприношение, которое хозяин ритуально пообещал Всевышнему. Герой отторгает «всё своё». Именно потому столь важны подготовительные ритуальные действия: в частности, перед поджогом он кладёт в машину Виктора его докторский саквояж, после чего отгоняет автомобиль подальше — это чужие вещи, они не имеют отношения к обету.

Тарковский решил снимать сложнейшую сцену пожара почти сразу по приезду, чтобы иметь время на исправление ошибок. Дом, как таковой, был уже не нужен, ведь все эпизоды вокруг него сняли в ходе первой экспедиции. Сама идея горящего жилища имеет корни в прошлом режиссёра — осенью 1970 года пожар поглотил дачу в Мясном. Так через «Ностальгию» этот любимый дом Андрея проник в «Жертвоприношение», пусть уже и без визуального сходства.

Замысел монументальной сцены был амбициозен: снимать одним кадром, длящимся более пяти минут. Крис Маркер называл её самой сложной в истории кино. Это вряд ли справедливо, но масштаб затеи умалять не следует. Эпизод берёт своё начало с того, что Александр наблюдает, как дом разгорается. Вскоре, прихрамывая после падения с велосипеда, он идёт прочь от пожара, и камера следует за ним. Важный вопрос: что заставляет его удаляться? Раскаяние? Ужас бессмысленности содеянного? Навстречу бегут близкие. Первым его настигает Виктор. Главный герой хочет сказать ему что-то важное, но вспоминает о своём обете молчания. Доктор говорит Аделаиде ни о чём не спрашивать мужа. Всё-таки он понимает происходящее куда лучше, чем женщина.

Значит, раскаяния нет. Вдруг в полыхающем доме начинает звонить телефон. Быть может, это самый важный звонок, который мог произойти только в такой особенный день. Александр устремляется назад к своему жилищу, оно вновь попадает в поле зрения камеры, на этот раз объятое пламенем полностью. Взрывается стоящий рядом автомобиль. Полыхает и дерево, расположенное неподалёку — разумеется, в заповедной зоне оно было высажено специально. «В моих фильмах ничто не происходит случайно. Почему дерево сгорает вместе с домом? Если бы сгорел один дом, это был бы просто ещё один „кинопожар“… не настоящий… не особенный… Сам я ненавижу случайные вещи в фильме. Самый поэтический образ, как бы малозначимый и необоснованный, всегда закономерен, а не случаен», — пояснит[1029] Тарковский.

Третий раз строение видно, когда все, кроме Марии, ловят Александра, а четвёртый, когда героя увозят на карете скорой помощи. Тогда дом уже во многом прогорел. Откуда возникает эта машина — отдельный вопрос и загадка. Кто мог её вызвать при условии отсутствия мобильной связи?

Внезапно приехавший на велосипеде Отто многообещающе говорит своему другу: «Увидимся», — вновь намекая, что он вовсе не простой почтальон. Однако, кем бы ни был этот человек, видя полыхающее семейное гнездо, он поражённо хватается за голову, хотя был невозмутим, когда раздавался шум самолётов, обозначающих начало войны. Этим жестом Отто отметает единственную правдоподобную гипотезу: не он вызвал скорую. Неужели сам Александр?! Пятый раз дом попадает в кадр, когда Мария бежит к велосипеду, а шестой — когда Аделаида без сил падает в лужу, чтобы посмотреть на догорающий фамильный особняк.

Тарковский хотел, чтобы в последних двух случаях на экране предстало лишь пепелище с торчащим печным дымоходом, но рассчитать скорость горения до такой степени вряд ли бы удалось. Никто не мог предположить, что дом рухнет в тот самый момент, когда Виктор на руках поднимет Аделаиду из лужи. Фантастический синхронизм движений вверх и вниз потряс даже режиссёра — о таких вещах невозможно мечтать, их нельзя планировать. Андрей хотел, чтобы в кадре появлялась ещё и собака, но дрессированного животного не нашлось, а проблем хватало без того. Так или иначе, одновременность движений делает очевидной дальнейшую судьбу героев.

Едва ли не самый пронзительный момент в финале состоит в том, что никто — ни Аделаида, ни Марта, ни Александр, ни Юлия, ни Виктор не интересуется, где Малыш. А ведь он вполне мог находиться внутри полыхающего дома. Заметим, прежде материнский инстинкт супругу главного героя не подводил: во-первых, она возмущалась тем, как женщина из истории Отто забыла про фотографии погибшего сына, хотя даже сам почтальон и доктор сошлись в том, что здесь нет ничего удивительного. Во-вторых, Аделаида почти сразу подумала о ребёнке, когда началась (началась ли?) война. Она спрашивает, где её малыш, но только Мария и Виктор знают ответ.

Чуть раньше[1030] зритель видит комнату, в которой спит мальчик. Как уже отмечалось, колористическое решение сцены намекает, будто всё это — включая самого ребёнка — видение. Александр же после своего пробуждения бросает взгляд в детскую — сынишка, очевидно, проснулся и куда-то вышел. Отец ещё раз вспоминает о нём непосредственно перед поджогом, когда слышит разговор Виктора и жены, сразу после того, как мальчик был упомянут в записке. Да, скорее всего в доме его нет. Высказана гипотеза, что он ушёл то ли к макету, то ли к японскому дереву, но всё-таки, в сущности, никто не удостоверился и не знает наверняка.