Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной»

***

Чувствительная к историко-биографической составляющей реконструкция генезиса АК углубляет понимание того, как в производстве художественного вымысла предзаданное соотносилось со спонтанным, и проясняет источники существенных новелл в уже сложившемся было тексте. Безусловно, идея самоубийства героини установила с первых же шагов телеологию писания романа, которая наложила печать и на саму ткань повествования. Однако у этой телеологии был противовес, так что достославное пушкинское «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал» отчасти приложимо и к творцу Анны, при всем его стремлении удержать текст под контролем.

По мере долгого движения к высившейся в авторском сознании цели, особенно в поворотных точках генезиса, сюжет, фабула, характерология, сфера мотивов и аллюзий неоднократно подвергались мощному испытанию извне, вступая во взаимодействие с внелитературными интересами и увлечениями автора. Тому немало способствовал сам ритм создания АК. К некоторым из ключевых мест романа, набросанным очень загодя, не дожидаясь вызревания связующих звеньев, Толстой возвращался для доработки — что оборачивалась фактически переделкой — спустя два, а то и три года после предыдущего сеанса. Так, вчерне готовая уже в начале 1874 года, редакция сцен с Карениным, прощающим Анну и Вронского, целых два года хранила в самой структуре нарратива зачаток главы о покушении Вронского на самоубийство. Оформиться же ей в 1876 году помог всплеск интереса автора к теориям бессознательного: «заколдованный круг» мысленных картин Вронского явился вариантом решения беллетристической задачи — на примере персонажа сделать наблюдаемой того рода ментальную активность индивида, что независима от личной воли. В генезисе романа стреляющийся Вронский был предвосхищен ранней редакцией глав об Анне накануне самоубийства, с доминирующей там метафорой пронзительного света, — редакцией, датируемой, как и развернутый эскиз драмы каренинского всепрощения, началом 1874-го. Те же два года потребовались Анне как творимому персонажу — чье воплощение сквозь череду редакций во многом происходило в обратной действию хронологии, от задуманной развязки вверх по течению будущего текста, — на то, чтобы в точке кульминации решиться отвергнуть безоглядно возможность законного развода.

Тем самым в ОТ кульминация сливает в себе противоположные темпоральные токи генезиса текста и собственно повествования: Вронский в своем суицидальном состоянии выступает и эпигоном, и предтечей кончающей с собою Анны. В конечном счете внутренняя логика произведения вобрала в себя тогдашнюю, засвидетельствованную письмом Н. Н. Страхову, толстовскую рефлексию над стихийными силами творчества («[С]овершенно для меня неожиданно <…> Вронский стал стреляться»), которая где-то еще в романе могла бы обернуться вторжением инородного жанра. Вронского, сказать попросту, не надо было слишком уж принуждать пережить крайнее душевное смятение, а Анну — заявить: «Я не хочу развода».

В других случаях внешний импульс к изменению сюжета или образа на очередном витке работы оказывался не менее сильным, чем требование реализации заложенных в сюжет или образ потенций, и оставлял в мире романа заметные следы столкновения, интерференции с современной фактуальной реальностью — развитием политической ситуации, событием в великосветском кругу и т. д. Результатом такого воздействия могла стать редукция, уплощение персонажа, который при этом наделялся полемической функцией, обращенной столько же внутрь, сколько вовне произведения. И это как раз тот аспект, в котором толстовский роман прочитывается как интригующий вольный комментарий к действительности 1870‐х годов. Колорит злобы дня в некоторых из зарифмованных с современностью сцен, мотивов и фигур дан ярко и отчетливо, в других — приглушенно, подчас обманчиво. Взятые в движении авантекста, самые погрешности против строгого исторического правдоподобия обогащают заключенный в АК портрет эпохи: благодаря оригинальным преломлениям в обрисовке объектов взгляд историка нацеливается на те факторы, тенденции, взаимосвязи, сближения, которыми под другим углом зрения удобно вовсе пренебречь — не к пользе объемного представления о прошлом.

Так, после «обращения» Каренина в пиетистскую веру графини Лидии Ивановны — новелла в фабуле, откликающаяся на общественный ажиотаж 1876 года, — он все больше напоминает пародию на религиозного консерватора того типа, хрестоматийным олицетворением которого через несколько лет явится назначенный обер-прокурором Синода К. П. Победоносцев (в 1876‐м еще мало известный широкой публике, да и, как кажется, самому Толстому, несмотря на наличие общих знакомых). Этот образ персонажа не очень согласуется с предшествующими характеристиками Каренина-бюрократа — несомненно, не либерала по убеждениям, но все-таки, как доказывается выше в главе 3, участника модернизационных мероприятий правительства, начатых Великими реформами. Условно говоря, в Каренине первой половины романа (и значительных пластов авантекста) больше сходства с П. А. Валуевым как министром государственных имуществ, чем с Победоносцевым как будущим главой православного духовного ведомства. И именно эта эклектика аллюзий в персонаже, претендующем на опознаваемость, побуждает присмотреться к подчас парадоксальному сочетанию воззрений в высшей бюрократии той переломной эпохи, к разнородности мотиваций, направлявших карьеру того или иного сановника. Похожим манером превращение Сергея Ивановича Кознышева в пылкого, а то и оголтелого националиста мало гармонирует со сценами и диалогами в разных главах, где герой предстает западником государственнической складки, принципиальным легалистом. Тем не менее приключающаяся с ним под конец романа метаморфоза служит памяткой о той роли, которую стихия эмоций — наряду с идеями, а подчас и перекрывая их — играла в панславистской политике России.