Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной»

«Кризис западной философии» Соловьева — опус недлинный, но емкий — Толстой с живым интересом прочитал в те самые недели, когда приостановившаяся было работа над АК решительно активизировалась в связи с началом печатания романа в «Русском вестнике»[768]; а спустя еще полгода он воспользовался возможностью встретиться и побеседовать с не разочаровавшим его пока мыслителем, о чем вскоре писал Страхову: «[З]накомство <…> очень расшевелило во мне философские дрожжи и много утвердило и уяснило мне мои самые нужные для остатка жизни и смерти мысли <…>»[769]. Соловьев, не принимая теории Гартмана целокупно, тем не менее рассматривал ее как симптоматичную реакцию на позитивистские крайности западной философии. Для него это был заслуживающий внимания антитезис постгегельянскому позитивизму и эмпиризму, и такой взгляд импонировал Толстому. Примечательно, что, подчеркивая стремление Гартмана «дать воле ее действительное значение», то есть наделить предметным, агентивным измерением абстракцию Шопенгауэра, Соловьев характеризует одну из главных концептуальных новаций «Философии бессознательного» с точки зрения использования титульной лексемы:

[Гартман] определяет свое метафизическое начало как «бессознательное» (das Unbewusste) не для обозначения этим только отрицательного предиката «быть бессознательным», а для обозначения неизвестного положительного субъекта, которому этот предикат принадлежит, именно вместо «бессознательная воля и бессознательное представление», вместе взятых.

Следующее за тем перечисление функций бессознательного оканчивается пунктом, тематическую близость которого толстовским рассуждениям о «сущности искусства» в письме Страхову 1876 года у нас будет повод особо отметить чуть ниже: «Оно же <…> одаряет людей чувством красоты и художественным творчеством»[770].

По всей вероятности, Толстому были известны и иные, нежели гартмановский, опыты теоретизирования о самопроизвольных отправлениях сознания — это была насущная интеллектуальная проблема, занимавшая тогда не только философов, но и психологов и физиологов[771]. Но именно свидетельства о его знакомстве, будь то прямом или опосредованном, с идеями Гартмана помогают лучше понять, почему введение стреляющегося Вронского в кульминационные главы имело равновеликую важность и для романа, и для самого автора.

Итак, Вронский вырван из полусна — в реальности физической. Однако метафора «волн моря бессознательного», воспринятая в определенном ключе, продолжает работать в последующем тексте автографа: резкое пробуждение не возвращает героя в бодрствующее состояние, а, напротив, погружает в созерцание безостановочно кружащейся ленты мысленных картин. Те же волны куда-то уносят его сознание независимо от воли и рассудка. Этому-то эффекту калейдоскопа автор, пожалуй, уделил наибольшее внимание в дальнейшей ревизии сцены, на которую, как и на завершение всей серии кульминационных глав, плотный график сериализации давал едва ли больше месяца.

Схема 2. Генезис финала Части 4 (1876)

Следующую редакцию сцены находим в рукописи 39, где автограф о стреляющемся Вронском был скопирован не С. А. Толстой, а Копиистом N. Этот перебеленный текст идет, пристыкованный пока несколько неловко, вслед за копией (рукою того же N) правленого текста рукописи 38, а именно за копией главы, где Облонский вытягивает из Каренина согласие на развод. (См. Извлечение 4.) Последовавшая — по всей вероятности, сразу по снятии копии — новая правка автора в рукописи 39, уже поверх пристыковки, меняет композицию повествования о Вронском, переживающем объяснение с Карениным. В частности, она полностью демонтирует пассаж с туда-сюда ходящим челноком времени, где читателю — покуда персонаж едет отказываться от назначения, а затем к Анне — сообщается о том, как Вронский протомился предшествующие шесть недель. Вместо этого рассказ теперь начинается «по порядку» — с момента, когда «Вронской вышел на крыльцо дома Алексея Александровича и остановился, с трудом вспоминая, где он и куда ему надо идти или ехать»[772]. Авторская пагинация листов рукописи 39, на которых скопирован текст исходного автографа, показывает, что одновременно с правкой текста автор наметил открыть этой самой сценой не только отдельную главу, но всю порцию глав, готовившуюся для очередного, мартовского, номера журнала[773].

Извлечение 4. Динамика правки трех фрагментов для мартовской книжки «Русского вестника» 1876 г. в рукописях 38 и 39 (главы 18, 22 и 23 Части 4)