Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматриваемый в контексте фактуальной действительности эпохи, генезис «Анны Карениной», произведения второй трети 1870‐х годов с синхронным написанию действием, дает ценный материал для понимания сопряжений были и вымысла в романе, для раскрытия закономерностей толстовского мимесиса. Пресловутая приверженность исторической точности, правдоподобию в деталях, порой даже биографических, предстает не столько авторским кредо, сколько приемом, подстегивающим творчество. Именно в ранних редакциях АК те или иные аспекты образов и элементы сюжета соотнесены с феноменами, событиями, фигурами вовне романа подчеркнуто прямо, чтобы не сказать прямолинейно. В процессе работы, как правило, корреляция вымысла с невымышленной реальностью усложнялась, аллюзии и шифрограммы открывались вариативным толкованиям.

Такую эволюцию претерпела рассмотренная в первых трех главах этого исследования тема расторжения брака. Сюжет с состоявшимся разводом Анны, который был реализован в Первой законченной редакции и оставался альтернативой в строительстве сюжета в течение последующих трех лет, до начала 1876 года, несет на себе резкую печать социальной и правовой злобы дня. Либерализация самой политики развода для православных подданных империи и учащавшиеся случаи расторжения супружеств с принятием мужьями на себя фиктивной вины были типическими приметами 1870‐х, входили в число ярких, будоражащих примет времени. Фигура Каренина, вынужденного пройти через фарс уличения в никогда не совершавшемся прелюбодеянии, напоминала бы тогдашнему читателю о самых недавних бракоразводных скандалах в высшем обществе. На разведенных Алексея Александровича и Анну Аркадьевну, которая еще и выходит замуж вторично, ложился отсвет действительных великосветских сенсаций. Окончательный же сюжет, где Анна порывисто отказывается от развода, а христианская кротость Каренина оборачивается его моральной деградацией, сбавляет акцент на злобе дня в пользу экзистенциальной, надвременной тематики. Словом, вымысел становился художественно неповторимым именно в силу того, что первоначально задуманные сюжет и фабула содержали ту дозу бытописательской буквальности, которая требовала изобретательно преодолеть себя. Собственная установка на правдоподобие в подробностях служила плодотворным вызовом воображению писателя, планкой, искушающей взять новую высоту.

Результат этой творческой операции был зорко подмечен И. А. Гончаровым, который в полемической «Необыкновенной истории» мимоходом противопоставлял малохудожественным хроникам бомонда от В. П. Мещерского картины той же среды в еще не завершенной тогда АК:

[Е]го люди большого света — такие же люди, как и все прочие, то есть образованные. Граф Толстой действует, как поэт, творец, на читателей — и с таким же мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, леса, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями. И читатель следит за ним с такою же любовью, не замечая вовсе вопроса о высшем классе, к которому остается равнодушен, как и сам автор![1325]

Это, однако, не означает, что роману Толстого вовсе безразлична политическая и культурная специфика современного большого света. При второй попытке ускоренного завершения романа, в особенности в реконструированной выше (гл. 2) Дожурнальной цельной редакции, новым сколком с реалий эпохи Александра II оказывается тема женского политического влияния в петербургском бомонде. Религиозно-националистические настроения императрицы Марии Александровны и преданного ей кружка придворных стали оформляться в панславистскую идеологию еще до обострения Восточного вопроса в 1876 году, так что расхождение набожных и патриотичных гранд-дам (не лишенных, впрочем, поддержки джентльменов) с осторожными сановниками Александра II выступало в то десятилетие характерной чертой баланса сил в правящей элите. В датируемом началом 1874 года авантексте АК главная героиня не только стоит близко к «внешне скромному», но «могущественному» кружку, но и отчасти перенимает у его руководительниц особый дух религиозности. Много позднее в процессе писания роль неофита салонного пиетизма и подопечного влиятельной придворной дамы достанется Каренину второй половины романа.

Несмотря на то что в ОТ образ Анны избавлен от эксплицитных отсылок к конкретным событиям и происшествиям тех лет, и ее состоявшийся развод, и прежняя принадлежность к благочестивой столичной котерии не остаются целиком похороненными в авантексте. В форме деталей фона и нюансов ситуаций ранние версии сюжетных решений сквозили в дальнейшем генезисе романа. Более того, эта эмпирика исторических референций обогащает понимание бытийной катастрофы героини, как она явлена читателю в окончательной редакции. В недавней биографии Толстого А. Л. Зорин увлекательно пишет о том, что автор АК находился под впечатлением древнегреческих трагедий, незадолго до того прочитанных им на языке оригинала, а потому допустил в сюжете романа «историческое смещение» и «очень преувеличи[л] стигму, которую по социальным нормам того времени накладывало на Анну ее поведение». «Фурии, определяющие ее судьбу, доводящие ее до полубезумного состояния <…> живут в ее собственной душе», — заключает биограф[1326]. Этим наблюдением выразительно подчеркивается несводимость самоубийства Анны к строгим требованиям реалистического канона.

Тем не менее одна из «фурий» внутреннего мира героини была производной именно от «социальных норм», пусть и более локального, камерного свойства, чем некий средний стандарт отношения тогдашнего образованного общества в целом к супружеской измене и внебрачному сожительству. В исторически сфокусированном прочтении даже отдельные намеки на привычную Анне своеобразную светскую субкультуру «утонченной восторженности», воплощенную в фигуре графини Лидии Ивановны, резонируют с описанием того, как героиня переживает собственную любовь. Анна очень многим отличается от лишенной — в толстовском изображении — обаяния и сексуальности придворной фарисейки, но при этом в сущности разделяет с нею и подобными ей аффектацию восторга и умиления, эмотивный код, который состоит, по меткому выражению из одного отброшенного варианта, в «расчувствованност[и] своими собственными чувствами»[1327].

Увиденная в таком свете, пагубная драматизация, если не демонизация Анной своей страсти к Вронскому предстает преломлением фальшивой, умствующей спиритуальности благочестивого кружка. Умиление над собственным чувством открывает свой реверс, возможную противоположность — доводимое до крайности отвращение к чувству. Лидия Ивановна находит оправдание своему не вполне платоническому влечению к Каренину в возвышенной мечте о спасении погибающей души; Анна наделяет свое оказавшееся неодолимым обожание Вронского смыслом беспощадного рока. Сколь ни различны внешне эти две ситуации (и сколь пародийно ни выглядит история второстепенной героини), в обеих, согласно романной аксиологии, чувство перестает быть «непосредственным». Казус здесь, в конечном счете, один и тот же — неспособность жить со своим чувством без посредства рассудка, приискивающего поводы для сублимации в одном случае и экзальтированного самоуничижения, а затем и самоуничтожения в другом.