Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Подъем популярной художественной критики в 1860-е годы подпитывался публикациями специального и общего характера предыдущих десятилетий[301]. Еще в 1814 году поэт К. Н. Батюшков в своей виртуальной прогулке в Академию («Прогулка в Академию художеств») признавал важность написанного слова для поддержки изобразительного искусства [Батюшков 1885: особенно 108][302]. В последующие десятилетия в журналах «Московский телеграф», «Телескоп» и «Библиотека для чтения» регулярно печатались статьи, сосредоточенные вокруг искусства. Хотя первое периодическое издание, посвященное исключительно искусству, «Журнал изящных искусств», просуществовало лишь несколько лет, общее число публикаций, в котором находил выход развивающийся художественный дискурс, неуклонно возрастало [Starr 1983: 95–96][303]. Примерно в середине века появились «Русский художественный листок» (1851–1862) и «Светопись», в которых были представлены гравюры недавних работ русских художников.

Среди ранних попыток популяризировать живопись заслуживает упоминания иллюстрированный альманах «Картины русской живописи», изданный в 1846 году художественным критиком и писателем Н. В. Кукольником. В этом издании были представлены гравюры русских картин, которые перемежались с поэтическими и прозаическими подборками, а также попытки художественной критики, а именно две статьи самого Кукольника. Как объясняет Кукольник в первой статье, идея его альманаха выросла из стремления «спасти» от забвения произведения русской живописи, «разбросанные по всей империи». «Спасать» означало воспроизводить в гравюрах, обсуждать в печати и делать доступными для читающей публики. Однако простого воспроизведения было недостаточно: как разъясняет Кукольник, «издание одних только картин, без текста, соответствующего сколько-нибудь содержанию, не представило бы, может быть, особенной занимательности для публики» [Кукольник 1846: 80–82]. Очевидно, чтобы судить об искусстве, русской читающей аудитории, все еще являвшейся неофитом в области художественной оценки, требовалось определенное литературное руководство, которое и предоставлял издатель «Картин русской живописи». В то время, когда художественная критика была еще редкостью, а художники только начинали утверждаться в профессиональном качестве, казалось, что мнение каждого критика имело значение. Не многие из критиков были в состоянии писать об искусстве, так что даже спустя десятилетие после публикации Кукольника журналист Н. Х. саркастично заметил: «Суждения об искусствах являются у нас редко, а потому важен и фельетон “Сына Отечества”»[304].

Однако в последующие десятилетия наряду с праздным подшучиванием фельетонистов начали звучать голоса серьезных критиков. По мере усиления профессионального дискурса об искусстве во второй половине XIX века критика в виде болтовни, как бы это ни способствовало распространению искусства в предыдущие десятилетия, все менее удовлетворяла. Профессиональные критики теперь пытались дистанцироваться от своих конкурентов, фельетонистов, чьи приземленные суждения все больше засоряли публичную сферу. Когда в 1863 году была опубликована фрагментарная история художеств в России Н. А. Рамазанова, ей дали высокую оценку как серьезной и систематичной работе по контрасту с вольными фельетонами, сочиненными людьми, обычно писавшими о городских сплетнях и только раз в году, во время выставок в Академии, чудесным образом превращавшимися в знатоков изящных искусств [Рамазанов 1863][305]. Статьи фельетонистов хорошо воспринимались на фоне скудости другой литературы на эту тему. Первая более или менее полная история русского искусства, подчеркивающая его самобытность и жизнеспособность, вышла только в 1879 году: это был перевод французского трактата «L’art russe» Ю. Э. Виолле-ле-Дюка [Виолле-ле-Дюк 1879]. Первое написанное изначально на русском языке исследование, автором которого был Бенуа, будет опубликовано лишь на рубеже веков [Бенуа 1901].

В середине 1860-х годов кампания против посредственной критики достигла своего апогея, когда, склоняясь под шквалом снисходительных нападок, самоуверенные фельетонисты начали смущаться, заранее извиняясь за поверхностный уровень дискурса, который они, «простые смертные», предлагали своим читателям[306]. Один из фельетонистов, в частности, открыто признавал непрофессионализм своих собратьев, заявляя, что в вопросах вкуса им должны помогать сами художники: «Зачем они предоставляют нам, полузнакомым, а иногда, и даже чаще, совсем незнакомым с искусствами, писать об искусствах? Зачем они сами не пишут, не учат нас смотреть на искусства и судить о них?»[307] Художники, в свою очередь, утверждали, что многое из написанного в массовой прессе не только не приносит пользы, но, на самом деле, вредит искусству. Например, Г. Г. Мясоедов размышлял об ущербе, который причинял популярный дискурс в столичных городах, сравнивая его неблагоприятное воздействие с наивными впечатлениями провинциальной публики[308].

Связующим звеном между профессиональным и популярным аспектами художественной критики был Стасов, ключевая фигура во многих публичных дискуссиях об искусстве и идентичности. Стасов был не только самопровозглашенным арбитром вкуса, он охранял его с неослабевающим энтузиазмом. Хотя его собственные решительные суждения нередко оказывались ошибочными, он был абсолютно нетерпим к многочисленным дилетантам, чья бессодержательная писанина одновременно приводила критика в ярость и побуждала его писать еще больше. Комментируя выставку 1867 года в Академии художеств в преимущественно хвалебных выражениях, Стасов укорял «Голос» за ненужные и неграмотные суждения и выражал надежду, что талант и здравый смысл смогут противостоять филиппикам непосвященных[309]. В другой раз он предпринял яростную атаку на так называемых художественных критиков на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей»:

Новым духом порядка веет в нашем отечественном искусстве, и надо быть русским художественным критиком, т. е. фельетонистом (у нас других художественных критиков ведь нет), чтобы не видеть и не чувствовать этого нового духа, и только всякий год, при наступлении времени академической выставки, лениво и скучно жаловаться на малочисленность произведений и упадок искусства.

Движимые чем угодно, кроме любви к искусству, фельетонисты оказывали сомнительную услугу для русской публики, утверждал Стасов[310]. Критик вновь и вновь указывал на парадокс, лежащий в основе современной художественной критики: несмотря на большой объем текстов, посвященных искусству, газеты лишь незначительно способствовали повышению вкуса публики; качество фельетонов об искусстве было таково, что они могли поддержать только самые поверхностные из интересов.

В то же время Стасов выступал за художественную критику, рассчитанную на отклик у широкой читательской аудитории; его фирменный пламенный стиль, с сильной эмоциональной привлекательностью и опорой на знакомые литературные традиции, неизменно вызывал общественный резонанс. Стасов гордился тем, что предлагал неспециализированную критику, и отстаивал ее преимущество перед основательными, но медленными ответами от профессионалов, связанных с Академией:

Можно быть тысячу раз специалистом и все-таки не иметь дара критики. Можно, наоборот, быть одаренным даром критики и нисколько не быть специалистом критикуемого, разбираемого дела. Довольно быть специалистом критики – вот все, что нужно. <…> Представьте себе, что было бы, если б все принуждены были ограничиваться одними разборами специалистов известного дела, если б никто другой пикнуть не смел, если б всякое несогласие, всякая свободная мысль неспециального ума должна была бы быть задавлена?[311]

За несколько десятилетий, в течение которых голос Стасова звучал в публичном пространстве, роль искусства, художников и критиков в обществе кардинально изменилась. Искусство перестало обслуживать исключительно высокие потребности немногих избранных; его сюжеты теперь черпались скорее из реальной, чем воображаемой жизни, а вопросы вкуса больше не диктовались только элитарной Академией. Популярная художественная критика получила распространение в то время, когда эстетическое суждение стало достоянием образованной публики, позволяя любому «мыслящему человеку, который судит о содержании, то есть о явлениях жизни», занять позицию знатока, как безапелляционно отмечал радикальный критик Д. И. Писарев [Писарев 1897: 515–516]. Этот контекст помогает объяснить приоритет содержания над формой в сочинениях Стасова и других, а также поток дилетантских мнений об искусстве, пронизывавший прессу в 1860-е годы: любой «думающий» человек мог претендовать (что и делали многие журналисты) на звание художественного критика.

Несмотря на значительность его участия, «эстетический национализм», который Стасов провозглашал как основополагающий принцип современного русского искусства, не являлся личным творением критика. Это было дискурсивное поле, основанное на множестве часто противоречащих точек зрения, включая точки зрения его противников, которых объединяло только одно – то, как они печатались и распространялись. Авторитетный критик был не одинок и в своем стремлении улучшить качество дискурса об искусстве. В числе прочих Н. Набоков писал в защиту тщательности и этики в освещении искусства – качеств, которых явно недоставало многим фельетонистам[312]. Вместе со своими противниками – сперва неквалифицированными фельетонистами, затем будущим поколением «декадентов», с Дягилевым во главе – Стасов до конца века сохранял русское искусство в центре широкомасштабной полемики. Тема подобных текстов – изящные искусства – была едва ли не случайной: важным было создать общий язык открытой дискуссии в стране, до недавнего времени строго разделенной на основании грамотности и социального положения. Поучительным в этом отношении является очерк Г. И. Успенского, в котором рассматриваемая картина (предположительно «Курсистка» Н. А. Ярошенко) приводит собеседников к спору об актуальных вопросах современности, таких как разделение труда и семейная жизнь. Сама картина исчезает из очерка уже после первых нескольких страниц, как будто она была лишь предлогом для обсуждения насущных социальных проблем[313].

Однако на пути к профессиональному дискурсу было больше трудностей, чем может показаться на первый взгляд. В 1885 году Стасов все еще сожалел, что художественная критика в России «успевала многих, очень многих задерживать, отуманивать, сбивать с пути»[314]. Художник А. А. Киселев, активный участник передвижных выставок, а впоследствии профессор в Академии художеств, писал даже в 1893 году:

Художественные рецензии большею частью пишутся у нас или неудачниками-художниками, или бездарными литературными несчастливцами.

Как на отрадное исключение, можно указать только на редкие статьи об искусстве Гаршина, Короленко и Крамского, пожалуй Григоровича, Матушинского и др., которые никогда не были, за исключением последнего, профессиональными рецензентами, а писали свои статьи случайно, между делом[315].