Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

«Реализм и народность»: зарождение русской реалистической эстетики

Это искусство является, так сказать, открытием для современного критика; в самой России, в действительности, его едва понимают. М. Дарсель[419]

Новая эпоха реализма в изобразительном искусстве началась после Крымской войны, которая, по образному выражению Стасова, «отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия» и высвободила творческий потенциал страны. Война еще больше обнажила плачевное состояние русского искусства. Живопись, созданная знатью, оказалась бессильной перед действительностью, поскольку в ней были только «ангелы и святые в итальянском академическом стиле». Тем не менее уже в конце 1850-х годов в работах молодых русских художников ощутимо проявилось новое содержание и новое, критическое настроение: они представляли не классическую мифологию или библейскую аллегорию, как учили их в Академии художеств, а саму прозу повседневной русской жизни. В руках новой «породы» художников русское искусство претерпело кардинальную метаморфозу. Стасов относит эту революцию во вкусе к 1855 году, году восшествия на престол Александра II: именно в течение тех 25 лет, которые совпали с его относительно либеральным правлением, русское искусство достигло своей зрелости [Стасов 1894–1906, 1: 502–521, 478, 628]. Движение, воплощающее в себе новую эстетику реализма в течение этого замечательного периода, – передвижники, официально известные как Товарищество передвижных художественных выставок, присутствие которых стало заметно после их первой хорошо принятой выставки в 1871 году.

Понятие русской школы живописи давно привлекало внимание критиков. Вспомним, что поэт Батюшков еще в начале века хвалил искусство за то, что оно вызывает патриотические чувства [Батюшков 1885: особенно 108]. Несколько десятилетий спустя Хомяков также объявил, что «всякое художество должно быть и не может не быть народным», что для него в первую очередь означало, что искусство должно поддерживать связь с простыми людьми [Хомяков 1900, 1: 75, 99]. В другом месте Хомяков провел сравнение между европейскими школами искусства и тем, что он ощущал как несуществующую русскую традицию: «Фламандец, вступая в свою национальную галерею, узнает в ней себя. Он чувствует, что… его душою, его внутреннею жизнию живут и дышат волшебные произведения Рубенса или Рембрандта». Немец чувствует то же самое, глядя на своего Гольбейна или Дюрера, что и итальянец, созерцающий своих Микеланджело и Рафаэля. «Что же общего между русской душою и российскою живописью? <…> В ней узнает ли себя русская душа?»[420] Ближе к концу века коллекционер П. В. Деларов удачно сформулировал эту проблему: «Живопись в России начинается не на почве свободного национального труда, а на почве академической, силою Высочайших повелений»[421].

И все же еще в 1849 году (в год смерти Белинского) Академия подвергла сомнению возрастающий спрос общества на национальное содержание: «национальное не есть цель искусства, а изящное: к сему последнему должно стремиться, а национальное явится само собою»[422]. Боборыкин также вспоминал, что в 1850-е годы Академия все еще «царила» [Боборыкин 1965, 1: 309]. Однако к 1860-м годам национальная идея получила настолько широкое распространение, что некоторые из медалистов Академии даже отказывались от своей с трудом завоеванной привилегии ехать учиться за границу, предпочитая вместо этого оставаться работать на родине. «Художники не хотели ничего кроме России, – пишет А. И. Михайлов об этой новой тенденции, – а если их посылали за границу, то они бежали оттуда, как это сделал первым Перов» [Михайлов 1929: 91]. Мясоедов, один из лидеров передвижников, фактически заявил, что у русских нет необходимости ехать за границу, потому что итальянское искусство, со всеми его «рафаэлями», было «мертво», и лучшие образцы иностранного искусства можно в любом случае найти гораздо ближе в Императорском Эрмитаже [Молева, Белютин 1967: 24]. Стасов также настаивал на том, чтобы русские художники прекратили «позорную» практику учебы в Европе и обратили вместо этого более пристальное внимание на отечественные сюжеты [Стасов 1894–1906, 1: 540][423]. Если в предыдущие десятилетия вопрос о назначении русского искусства все еще оставался открытым, то к началу 1880-х годов мысль о том, что прежде всего оно «глубоко национальное», как выразился И. Н. Крамской, стала общепринятой как у русских, так и у иностранцев [Valkenier 1990: 186]. Так французский писатель Т. Готье, выбрал именно национальные понятия для выражения своих впечатлений от русской живописи: «вся их работа пропитана решительной национальностью <…> В каталоге недавней большой выставки… где было больше тысячи картин, едва ли сотня была посвящена чему-то иному, кроме пейзажей, нравов и истории России». По мнению Готье, эта «решительная национальность» русской живописи была не чем иным, как революцией в русской эстетике, которая «закрыла открытое Петром Великим окно на Запад» и привела искусство «назад к его национальным истокам» [Gautier 1905, 2: 272, 265–267].

Русские темы и стили были лишь одним из проявлений народности в искусстве; другое состояло в доступности искусства для членов общества в целом. Этой важной метаморфозе русской живописи из академической дисциплины в форму массового искусства сопутствовало несколько обстоятельств, включая расширение дискурса об искусстве в прессе и распространение произведений искусства по стране Товариществом передвижных художественных выставок.

Стасов был первым, кто сформулировал некоторые из постулатов эстетического национализма эпохи реформ, в котором он видел продолжение похожей тенденции в литературе. Согласно его исследованию, новая реалистическая живопись начала догонять «художественную национальность» Грибоедова, Пушкина и Гоголя. В архитектуре также новая эстетика реализма была отмечена более «искренним» национальным содержанием по сравнению с официально предписанной псевдорусской традицией, примером которой является храмовая архитектура придворного архитектора К. А. Тона, украшавшая царствование Николая I. Особенно страстно Стасов желал отделить формальную национальность, господствовавшую на художественной сцене в 1830-е и 1840-е годы, национальность «совершенно официальную, искусственную, насильственную и поверхностную», от «искренней национальности и реализма, начавшегося у нас не по моде, а по действительной потребности художника и общества» в конце 1850-х годов и начале 1860-х годов[424].

В десятилетие, ознаменовавшееся беспрецедентными политическими изменениями, не менее замечательной была роль, которую в русском обществе играла эстетика. Ч. А. Мозер фактически утверждает, что «эстетические вопросы были в авангарде русской интеллектуальной жизни в течение примерно пятнадцати лет после завершения Крымской войны и восшествия на престол Александра II» [Moser 1989: xiii][425]. Как показано в главе 3, в отсутствие профессиональных критиков и академических исследований истории искусства почти каждый журналист и фельетонист писал на эту тему, и колонка об искусстве стала постоянным элементом периодической прессы. До появления путеводителей и специализированных периодических изданий публичный дискурс, объемный, но неровный, поддерживал интерес общества к изобразительным искусствам. Некоторые авторы, однако, сознательно пытались выработать эстетику, соответствующую современной российской действительности. Среди наиболее известных публикаций, помимо обширных комментариев Стасова, следует упомянуть небезызвестную диссертацию Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), радикальный антиэстетизм Д. И. Писарева, полемику Н. А. Добролюбова и Ф. М. Достоевского и консервативную эстетику А. А. Григорьева.

Однако эстетика 1860-х годов была парадоксальным явлением: самыми распространенными определениями, связанными с ней, были «безобразие» и «грязь». Адорно убедительно писал о легитимности и даже главенстве безобразного в современном искусстве, что дает возможность проявиться неприглядным социальным явлениям, ранее считавшимся табуированными [Адорно 2001: 70–91][426]. В русском контексте художники и радикальные критики также отмечали, что приток повседневного материала в искусство раздвинул границы прекрасного до новых пределов. «Если Брюллов, Иванов и Кипренский ознаменовали кульминацию западной идеалистической традиции в России, то Федотов, Тропинин, Венецианов и их собратья представляли собой начало новой эстетики, часто вульгарной, нетрадиционной и даже бунтарской» [Bowlt 1983: 129]. Эта новая тенденция в искусстве содержала в себе также что-то решительно «антипоэтичное» [Фриче 1923: 130][427]. Действительно, критики часто находили, что красота отсутствует, но готовы были принять имплицитную подрывную программу как неотъемлемую часть этого нового искусства. В течение долгого времени открытые политические требования к искусству и художникам высказывались только из-за границы: в качестве примера можно привести «Вольную русскую типографию» А. И. Герцена и Н. П. Огарева. Однако сами художники не были заинтересованы в политической деятельности: скорее, их работы становились ареной, на которой испытывались идеологически заряженные мнения критиков[428].

Прославляемое одними и критикуемое многими другими, это изменение во вкусе стало достоянием открытого диспута в начале 1860-х годов[429]. Художник и скульптор Рамазанов, писавший под псевдонимом «Художник», был искренне возмущен вульгарным популизмом новейшего искусства:

Гораздо страшнее за искусство, когда нравственная тина и подонки будничной жизни, во всей их отвратительности, лелеются новейшим поколением художников и служат предметом их любви и восторгов, – и так как подобные содержания картин для большинства публики несравненно знакомее, доступнее и занимательнее Илиады, Одиссеи и истории, то и понятно, что такой живой действительности тысячи рукоплещут; а молодые художники, ободряемые этим легким успехом, отыскивают в запуски сюжеты один другого пикантнее, один другого грязнее[430].

По своей сути это был конфликт между высоким стилем и массовым вкусом. Элегантный вкус, кажется, нуждался в защите от искусства повседневности. В более ранней статье тот же автор торжественно защищал изящные искусства от того, что он называл «пошлостью» толкучих рынков, сцен на улице, в задних комнатах трактиров[431]. Его критика звучала не на пустом месте – в действительности, в обоих случаях он отвечал анонимному оппоненту, который также писал для «Современной летописи», но выступал решительно в поддержку новой русской жанровой живописи.

Вскоре к дискуссии с обеих сторон присоединились и другие голоса. В большинстве случаев это были голоса любителей: профессиональная художественная критика, хотя уже существовала, все еще была в конце 1860-х годов в процессе становления, отчасти подстегиваемая интуитивными сочинениями фельетонистов[432]. Например, в своей рецензии на ежегодную выставку в Академии в 1863 году Н. Дмитриев сетовал на болезненные чувства, которые внушил ему показ: