Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Талашкино

В период с 1893 по 1914 год Талашкино являлось одним из крупных центров возрождения национального искусства. Оно было основано незаурядной женщиной, княгиней Марией Клавдиевной Тенишевой (1858–1928), урожденной Пятковской, которая сама являлась покровительницей искусства и художницей и которая до эмиграции в Париж в 1916 году жила преимущественно в этом имении[656]. Тенишева была вовлечена в несколько ключевых художественных событий на рубеже столетий, включая журнал «Мир искусства» и Кустарный отдел Русского павильона на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Колония художников в усадьбе Тенишевой в Талашкине также была частью ее творческого наследия.

Впервые международное внимание к Талашкину было привлечено в 1900 году, когда на Всемирной выставке в Париже широкую известность получили 12 балалаек, расписанных Тенишевой, Врубелем, Малютиным, Давыдовой и А. Я. Головиным. После этого первоначального успеха Тенишева показала во французской столице предметы из своего музея «Русская старина», а затем выставила изделия из своих мастерских на продажу в Париже и Праге. Она также показала некоторые из своих эмалей в Лондоне [Тенишева 2006: 362; Озер 2004: 34]. В период с 1905 по 1908 год русское народное искусство пользовалось небывалым успехом в Европе, где Тенишева получила признание, которого она желала. Она также не без оснований утверждала, что оказала влияние на французскую моду:

Обе мои парижские выставки сильно отразились на модах и принадлежностях женского туалета. Год спустя я заметила на дамских туалетах явное влияние наших вышивок, наших русских платьев, сарафанов, рубах, головных уборов, зипунов, появилось даже название «блуз рюсс» и т. д. На ювелирном деле также отразилось наше русское творчество, что только порадовало меня и было мне наградой за все мои труды и затраты [Тенишева 2006: 362].

Однако в России успех талашкинских выставок и мастерских в дореволюционный период был встречен либо с безразличием, либо с насмешкой и полностью игнорировался в советское время. «В конечном счете, – заключает Салмонд, – культурный оазис, на который Тенишева потратила столько любви и денег, по-видимому, не произвел сколько-нибудь продолжительного впечатления на окружающую среду» [Salmond 1996: 142]. Множество причин очевидной слепоты общества по отношению к национальному достоянию, каким являлось Талашкино, включают в себя время, вкус, гендерные стереотипы и современные практики коллекционирования. Своей странной судьбой Талашкино также обязано прихотям прессы, которая больше, чем любой другой фактор, формировала его образ в публичной сфере.

Тенишевская колония художников была явно создана по образу и подобию мамонтовского Абрамцева, открывшегося более чем двумя десятилетиями ранее, и так же включала школу для крестьянских детей, церковь, кустарные мастерские, театр, собрание предметов народного искусства и старины, балалаечный оркестр и магазин в Москве «Родник». Это было, как описывала Талашкино сама княгиня, уникальное и отдельное место культуры: «целый особый мирок, где на каждом шагу кипела жизнь, бился нерв, создавалось что-то, ковалась и завязывалась, звено за звеном, сложная цепь» [Тенишева 2006: 226].

Талашкино приобрело свой особый облик благодаря нескольким достопримечательностям, в которых были использованы мотивы из сказок и народного орнамента: знаменитый Теремок на близлежащем хуторе Флёново, построенный жившим там художником Малютиным, мастерская и дом художницы в Талашкине, ворота в усадьбу и часовня во Флёнове с грандиозными мозаиками Рериха, в создании которых участвовала и сама Тенишева (рис. 17). В 1904–1905 годах по проекту Малютина, с участием Васнецова и Тенишевой, также был создан музей «Русская старина» в Смоленске. В совокупности все эти сооружения служили физическим воплощением творческих принципов, которыми руководствовались во владениях княгини Тенишевой. Талашкино представляло собой целый музей под открытым небом, являясь прототипом современных историко-этнографических музеев и музеев-заповедников, с заложенной в них двойной темпоральностью.

Рис. 17. Теремок во Флёнове около Талашкина, проект С. В. Малютина (1900-е годы) [С. К. Маковский 1906]

В дореволюционной России Талашкино было особым миром культуры, действительно «сказочным царством», как назвал его Брешко-Брешковский[657]. Эта метафора особенно хорошо подходит для описания того, что было, по сути, островком русской старины посреди стремительно индустриализирующейся нации, со всеми его коннотациями ностальгии, красоты, фантазии и тоски – чего-то в высшей степени желаемого и в то же время нереального. Этот сказочный островок культуры резко контрастировал с обнищавшим и неразвитым материком провинциальной России, что княгиня признавала:

Как-то совестно было жить в нашем культурном Талашкине в убранстве и довольстве и равнодушно терпеть кругом себя грязь и невежество и непроглядную темноту. <…> Разыскать эту душу, отмыть то, что приросло от недостатка культуры, и на этой заглохшей, но хорошей почве можно взрастить какое угодно семя… [Тенишева 2006: 214]

Как бы Тенишева ни стремилась к возрождению подлинной национальной культуры крестьянства, заявления, подобные приведенному выше, скрыто приравнивают крестьянство к отсталости. Народ в ее понимании является противоположностью «культурному слою общества»: носители драгоценной народной традиции, которой она так усердно старалась подражать в Талашкине, – это по-прежнему грязные и некультурные массы. Противоречивость в этом заявлении помогает объяснить главный парадокс Талашкина: с одной стороны, оно существовало для того, чтобы сохранить традицию; с другой стороны, эту традицию сперва необходимо было создать и очистить. Это напоминает нам о затруднительном положении национальной культуры, как его формулировали русские философы XIX века: принципиальная несовместимость образованного слоя и неграмотного народа. Талашкино тогда было центром рафинированной крестьянской культуры, музейной версией традиции, которая в своем повседневном обличье интерпретировалась как отсутствие той самой культуры, которую спасали от забвения. Если весь императив национального возрождения состоял в том, чтобы вернуть традиционные промыслы в повседневный обиход, форма, в которой они вернулись, – нарочито грубая, непрактичная и неудобная для использования в ежедневной среде – годилась только для витрины музея.

Тенишева также называла Талашкино «культурным очагом» [там же: 344–345]. «Культурный очаг», «сказочное царство», островок старины – все эти метафоры указывают на особый, отдельный статус Талашкина, его оторванность от общественного контекста, которую усадьба сохраняла даже в то время, когда мастерские успешно работали. Почему-то не держались никакие мосты с материком, которые пыталась навести Тенишева. Некоторые современники довольно рано проницательно заметили неосуществимость тенишевского предприятия в Талашкине. Бенуа, которого Тенишева в середине 1890-х годов пригласила в качестве куратора ее растущей коллекции и консультанта, откровенно скептически отнесся к стремлению Тенишевой облагородить национальный стиль в Талашкине:

Сама же княгиня в то время уже целиком обратилась к новой затее – созданию в своем имении художественного центра, долженствовавшего помочь образованию пресловутого русского национального стиля. Как все подобные любительские затеи, и эта была обречена на неудачу. Стиль, да еще такой, который выражал бы самую народную душу, не зависит от благих намерений отдельных лиц, а образуется сам собой по каким-то таинственным органическим законам [Бенуа 1990, 2: 197].

В предисловии к каталогу изделий талашкинских мастерских, составленному по заказу Тенишевой в 1905 году, Маковский также подчеркивал нежизнеспособность фантастических предметов в старинном стиле в современную эпоху, указывая на то, что они могут оставаться лишь любопытными коллекционными игрушками [Маковский 1905: 54].

Общественная реакция на начинания Тенишевой была в лучшем случае прохладной; на большей части территории России горячо ею любимый «культурный очаг» был практически невидим. К примеру, в декабре 1901 года Тенишева организовала выставку кустарных изделий из талашкинских мастерских в региональном центре – Смоленске. Она выставила лучшие работы своих учеников: вышивки, скамейки, дудки, балалайки, рамки, полотенца и сани, украшенные живописью и резьбой. Несмотря на очень маленькую плату за вход (10 копеек), за целый месяц выставку посетило не более полусотни человек. В своих воспоминаниях Тенишева прямо признает этот публичный провал: «Вообще наши вещи не вызвали восторга, а только немое удивление, которое мы не знали чему приписать: признанию или отрицанию подобного производства, сочувствию или порицанию» [Тенишева 2006: 234].

В Европе, напротив, изделия из Талашкина пользовались большим спросом, и несколько выставок и продаж, организованных Тенишевой, имели небывалый успех. Талашкино завоевало репутацию одного из самых известных центров национального возрождения за рубежом. Во время первого продолжительного пребывания в Париже (1905–1908) Тенишева выставила некоторые сокровища из своего музея «Русская старина» в Музее декоративно-прикладного искусства в Лувре в 1907 году, где за пять месяцев работы выставка привлекла 78 000 посетителей[658]. Подводя итоги однозначно благосклонного приема ее коллекций и искусства за границей, Тенишева отметила, что из положительных отзывов французов, англичан и чехов можно было составить целую гостевую книгу. Общее впечатление от иностранных рецензий можно сформулировать так: поэтическое очарование русского варварства. Вскоре после этого на этой же волне восхищения русской экзотикой Русский балет Дягилева добился славы и богатства[659]. Княгиня размышляла о своем успехе в Европе: «Я счастлива и горда, что именно на мою долю выпало познакомить Запад с нашей стариной, с нашим искусством, показать, что у нас было трогательное и прекрасное прошлое» [Тенишева 2006: 366]. При этом она никогда не уставала подчеркивать, что ее высшим стремлением было служение России, что делало еще более болезненным то равнодушие, с которым встречались в России ее многочисленные усилия по распространению национальной старины. В одном из писем Рериху, например, Тенишева сетовала на то, что она называла «преступным равнодушием ко всему отечественному» среди русского «якобы культурного» общества, члены которого любят все западное, но не имеют абсолютно ни малейшего представления о своем национальном наследии[660].

Единственная форма присутствия Талашкина в русской публичной сфере состояла в том, что оно являлось предметом полемики. Не то чтобы сама княгиня провоцировала скандалы, но тем или иным образом она оказалась вовлечена в несколько заметных публичных событий на рубеже веков. Например, ее печально известная связь с объединением «Мир искусства» была безжалостно высмеяна в скандальных карикатурах, появившихся в петербургском журнале «Шут».

Тенишева финансировала новый художественный журнал «Мир искусства» в первый год его существования совместно с Мамонтовым, чью колонию художников в Абрамцеве журнал рекламировал в нескольких своих первых номерах. Именно в связи с этим княгиня Тенишева приобрела репутацию «матери декадентства». Две карикатуры способствовали ее публичному позору. На одной из них, опубликованной в сатирическом ежемесячном журнале «Шут», П. Е. Щербов изобразил княгиню в виде коровы, которую доит Дягилев (рис. 18). Эта карикатура, названная «Идиллия» и изображающая, помимо Тенишевой и Дягилева, ключевых участников объединения «Мир искусства», моментально стала знаменитой. Современники легко могли расшифровать историю, изображенную здесь: Тенишева (корова) и Дягилев (доярка) в окружении соратников Дягилева – давно с ним тесно сотрудничавшего Философова, художника Нестерова с вышивкой и графического художника и дизайнера Леона Бакста (изображенного в виде петуха), а также маститого художника Репина (первоначально сотрудничавшего с «Миром искусства»), который был изображен спешащим поднести лавровый венок корове. Вся компания располагалась на фоне, стилизованном под обложку журнала «Мир искусства». На заднем плане мамонт (намек на Мамонтова) и два финна, пьющих пиво, (намек на дебют Дягилева – выставку русских и финских художников). Стасов, например, был решительно в восторге от этого шедевра графического искусства. В письме Щербову в марте 1899 года он писал: «Этакая карикатура в 100 раз важнее всяких статей против декадентов. Это настоящая – синильная кислота, сразу убивает, как удар грома!»[661]