Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Памятник «Тысячелетие России» 1862 года

Памятник «Тысячелетие России», описываемый современниками как «главный» и «всеохватывающий» монумент в России, представляет собой одну из первых попыток поместить всю русскую культуру в единое пространство (рис. 7)[320] [Сокол 1999: 19–23]. Его открытие также стало одним из наиболее категорично оспариваемых публичных событий эпохи, поскольку пантеон национальных героев, представленных в композиции, оказался в высшей степени дискуссионным вопросом. Как и музеи, памятники являются важными «публичными местами памяти», через которые транслируется история и формируется национальная мифология[321]. Судя по прессе, русская публика с большим интересом следила за процессом проектирования и строительства памятника. Между новаторской концепцией памятника и его противоречивым воплощением было что обсудить.

Рис. 7. Памятник «Тысячелетие России» в Новгороде, скульптор М. О. Микешин (1862)

Празднование тысячелетия России в 1862 году имело широкий резонанс в обществе. «Свершилось… памятник открыт и Россия отпраздновала свое тысячелетие со всем торжеством и величием, свойственными такому великому дню», – писал корреспондент «Сына отечества», отражая коллективный дух торжеств, состоявшихся 8 сентября 1862 года в городе Новгороде. «Сколько пережито! Сколько сделано! <…> И чуялось во всей истории величие этого народа и ярко выступали наружу его сила и мощь»[322]. Судя по большинству отзывов в газетах, Россия ликовала, празднуя свою тысячелетнюю историю: к центру празднеств в древнем Новгороде началось паломничество; многие также участвовали опосредованно, через массовую прессу[323]. Однако степень освещения этого важного события зависела от прессы и ее читателей, а также от отдельных участников того, что вскоре стало насыщенным публичным дискурсом.

Тысячелетие было важным историческим событием, но также и великолепным зрелищем. О. Е. Майорова указывает, что в основе «грандиозного спектакля» в поддержку модели самодержавия Александра II лежала определенная театральность [Майорова 2000: 153–158]. В самом деле, официальные и полуофициальные документы, касающиеся празднеств, представляли не столько действительность, сколько желаемый образ России при новой власти; это размывало контраст между имперским и оппозиционным представлением истории. Сама идея празднования тысячелетия зародилась наверху, и император лично руководил проектом памятника:

Памятник тысячелетию России в Новгороде должен был прославить политическое и культурное развитие России под монаршей властью начиная с IX в. Однако Александр и правительственные чиновники хотели, чтобы он ознаменовал собой нечто большее, стал бы памятником не только монархии, но и русской нации. История памятника показывает, что они стремились репрезентировать трудноуловимое понятие нации, способное включить в себя социальные группы вне связи с государством, и объединить монархию с народом. Но поскольку в александровской концепции народности (nationality) центральную роль играло государство, то памятник прежде всего репрезентировал неоднозначность представления о нации в сценарии Александра II [Уортман 2004: 119].

Наряду с этим нисходящим «сценарием власти», в русском обществе одновременно распространялось другие концепции.

Помимо этого физического мемориала в Новгороде, на страницах журналах и газет воздвигались памятники дискурсивные. Разговоры о скульптуре сосредоточивались на актуальных темах: истории, идентичности, репрезентации и русской публики. Одним из важных лейтмотивов была недавно объявленная, но еще не в полной мере осуществленная отмена крепостного права. Другим был – «нерукотворный» памятник царю-освободителю, который «народ уже давно воздвиг в своем сердце», как об этом по-пушкински писали газеты, абсолютно без всякой иронии. Еще один сюжет – диспут об истоках русского государства, превратившийся в крупную публичную дискуссию. Памятник также поднял важный вопрос репрезентации: кто и в какой форме должен представлять Россию? Собранные в едином монументе элементы культуры вызвали полемику: отношение между формой, заимствованной из западноевропейской традиции, и содержанием, взятым из русской истории, было таким же предметом спора, как и крайне избирательный процесс построения канона и поддерживавшая его политика включения и исключения. Подъем общественного духа был необычайным: Лемке сравнивал празднование с «парадным смотром сил русской общественности» [Лемке 1904: 19].

Сложная композиция памятника, спроектированного победителем национального конкурса, молодым художником Микешиным, содержит 129 исторических и символических фигур, расположенных в три яруса, что отражает социальную и политическую иерархию. Общую форму памятника традиционно сравнивают либо с колоколом (символом голоса народа), либо с «шапкой Мономаха» (символом русской монархии)[324]. Однако, строго говоря, именно отчетливая нисходящая структура памятника позволяет предположить его значение. Верхний ярус памятника занимает олицетворение русской православной веры. Стоящая на коленях, с благочестиво склоненной головой, женщина (аллегорическая фигура, представляющая Россию) получает изысканно украшенный крест от ангела. Эти две фигуры покоятся на державе, традиционном символе царской власти; вокруг этой сферы распределены статуи 17 выдающихся государственных деятелей, олицетворяющих шесть ключевых эпизодов русской истории. Центральная группа персонажей на среднем уровне включает легендарного основателя Руси Рюрика, принявшего христианство князя Владимира, освободившего страну от татаро-монгольского ига Дмитрия Донского, объединившего Московское государство Ивана III, родоначальника династии Романовых молодого царя Михаила и основавшего Российскую империю Петра Великого. В нижнем ряду памятника изображены четыре большие группы исторических персонажей: просветители, государственные деятели, военные герои, а также писатели и художники. Последняя группа состоит из 16 фигур: великого ученого и поэта М. В. Ломоносова, архитектора А. Ф. Кокоринова, драматурга Д. И. Фонвизина, актера А. М. Волкова, историка Н. М. Карамзина, писателей Г. Р. Державина, И. А. Крылова, В. А. Жуковского, Н. И. Гнедича, А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя, художника К. П. Брюллова, композиторов М. И. Глинки и Д. С. Бортнянского (рис. 8). Этот единственный посвященный искусству нижний сегмент представляет художественную культуру в ее узком смысле, тогда как памятник в целом символизирует культуру в ее самом широком значении.

Рис. 8. Скульптурная группа, изображающая писателей, художников и музыкантов, памятник «Тысячелетие России», фрагмент (1862). Фотография: Дар Ветер

Многоярусный памятник с его сложными смыслами и множеством фигур разного размера и значения смущал современников, которые не знали, как читать эту незнакомую аллегорию. «Северная почта», официальный орган печати, чьей единственной обязанностью, по язвительному выражению конкурента, было «доказывать то, что правительство считает нужным», предлагала «правильную» интерпретацию иерархической структуры памятника[325]. Полуофициальная «Северная пчела» перепечатала ее дословно, и варианты этого описания были воспроизведены и в других печатных источниках:

Верхняя часть состоит из двух бронзовых фигур, означающих православную веру, как основной элемент в жизни русского народа. Здесь представлен ангел, поддерживающий одною рукою крест, перед ним стоит коленопреклоненная женщина, которая олицетворяет собою Россию. Подножием этих фигур служит шар, аллегорически означающий державу. На поясе державы помещена следующая надпись: «Совершившемуся тысячелетию Российского государства в благополучное царствование Императора Александра II, лета 1862»[326].

Вслед за объяснением центральной аллегорической композиции газеты приступали к обзору шести исторических эпох, расположенных вокруг державы, заключая описаниями 106 «главных деятелей земли русской» у основания памятника. Повествовательная структура памятника приглашала зрителя прочитать в этом одном скульптурном изображении целую историю Российского государства. Один современный ученый даже назвал ее «энциклопедией современной истории», в подражание знаменитому определению, данному Белинским пушкинскому роману в стихах «Евгений Онегин» [Сокол 1999: 19][327].

Как образ и текст, памятник часто появлялся на страницах газет и журналов. Таким образом информация о нем достигала различных социальных групп, даже в самых отдаленных уголках страны. Это позволило памятнику стать общественным достоянием еще за несколько лет до официального празднования тысячелетия в Новгороде. В 1859 году был объявлен открытый конкурс на проект памятника. Позднее в том же году Стасов на страницах прессы обвинил победителя Микешина в том, что тот создал неправильный образ России [Стасов 1894–1906, 1: 43–50]. Микешин, в свою очередь, ответил на эти обвинения в «письме в редакцию», опубликованном в фельетонном разделе «Санкт-Петербургских ведомостей», утверждая, что общественное мнение было на его стороне[328]. Затем Стасов снова написал, категорически опровергая самобытность и национальность проекта[329]. Это столкновение является лишь одним из примеров публичного дискурса, развернувшегося вокруг памятника тысячелетию России еще до появления самого монумента[330].

Выбор исторических персонажей для барельефа оказался особенно спорным вопросом. В узком кругу специалистов, собиравшихся в мастерской Микешина для составления основного списка русских национальных героев, развернулись жаркие споры. Среди выдающихся историков и литераторов, приглашенных художником для консультаций, были Н. И. Костомаров, И. С. Тургенев и Т. Г. Шевченко. Эскиз был закончен в августе 1860 года и вскоре после этого утвержден с некоторыми поправками [Маслова 1985: 21–23]. В прессе того времени можно найти свидетельства о подвижности развивающегося национального канона. Например, в одном из путеводителей к памятнику, опубликованном всего за три месяца до празднования тысячелетия (разрешение цензора датируется 27 апреля 1862 года), были помещены биографические очерки о поэте Т. Г. Шевченко и актере И. А. Дмитриевском. Однако, когда состоялось торжественное открытие памятника, ни Шевченко, ни Дмитриевский не были представлены[331]. Николай I, изначально исключенный из сонма национальных героев, в последний момент был добавлен в композицию, и газеты сообщили об этом дополнении лишь за месяц до открытия памятника. Демонстративно исключенные Иван IV (Иван Грозный) и Павел I так и не были «реабилитированы»[332].

Памятник стал публичным местом культуры, где встретились искусство и власть и где столкнулись имперский и национальный дискурсы. Олицетворение национального сознания, которое должен был представлять памятник, было достигнуто за счет устранения из него потенциально компрометирующих элементов. Хорошим тому примером является то, что из памятника был исключен Шевченко. Украинский поэт, писатель и художник, Шевченко фигурировал в прессе и других формах публичного дискурса, пока его не отправили в ссылку за участие в подрывной, по мнению правительства, деятельности Кирилло-Мефодиевского братства. Когда Шевченко вернулся в Санкт-Петербург в 1858 году, русское общество тепло встретило его как мученика[333]. Шевченко активно участвовал в разработке композиции памятника в мастерской Микешина вплоть до своей смерти в 1861 году. Ниже в этой главе я также говорю о его пребывании в Академии художеств. Тем не менее его сочли слишком противоречивой фигурой, чтобы включить его образ в скульптурную группу. Через год после празднования тысячелетия эта риторика строительства национальной культуры трансформировалась в политику русификации при подавлении Польского восстания 1863 года и запрета публикаций на украинском языке[334].