Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Абрамцево

История Абрамцева – от частной инициативы отдельного промышленника до феномена, в значительной степени сформировавшего наше представление о русской национальной традиции, – ключ к пониманию динамики развития культуры в России в конце дореволюционного периода.

История Абрамцева как колонии художников восходит к 1870-м годам, когда в бывшей усадьбе Аксаковых поселился Мамонтов, богатый предприниматель и компетентный художник, который вскоре пригласил к себе многих одаренных молодых людей. Во время пребывания в имении Мамонтова многие художники, такие как Репин, Васнецов, Серов, Нестеров, И. И. Левитан, И. С. Остроухов, Поленов и М. А. Врубель, создали свои известные произведения. Там же начинали свою карьеру Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский.

Все эти знаменитые имена свидетельствуют о важной роли Абрамцева в истории русского искусства. Но Абрамцево было не просто художественным кружком: это был целый образ жизни, предполагавший гармонию между красотой и полезностью и временное примирение споров об эстетике, бушевавших в русском обществе с 1860-х годов[642]. Сценический дизайн, архитектура, опера, художественные промыслы – все эти искусства процветали в Абрамцеве[643]. Восторженный прием Частной русской оперы Мамонтова в Москве и триумф русского кустарного отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже закрепили за Абрамцевом репутацию «колыбели целого движения к возрождению национального духа в русском искусстве» и лаборатории неорусского стиля [Поленова 1922: 5]. «Колыбель» и «лаборатория» – две метафоры, традиционно используемые для описания места, занимаемого Абрамцевом в движении национального возрождения[644]. В последующем анализе я обращаюсь к другой метафоре и рассматриваю знаменитую колонию художников как «островок старины».

Здания, их содержание, постановки, повседневная деятельность, даже одежда – все было неотъемлемой частью этого островка культуры, стилизованного в «традиционном» русском духе. На манер сказочного теремка Ропетом была построена фантастическая баня; воссозданная Васнецовым избушка Бабы-Яги на курьих ножках выглядела так, как будто вышла прямо из сказки. В 1873 году Гартман построил в Абрамцеве свою мастерскую, богато украшенную кружевом резьбы, заимствованным из народной вышивки (рис. 16). В 1876 году в Абрамцеве была создана столярная мастерская, где развивались плотницкие навыки, и вскоре она приобрела известность под руководством Е. Д. Поленовой, ставшей в 1885 году художественным руководителем кустарной мастерской. Домашний театр, в котором в 1882 году состоялась первая постановка «Снегурочки», подготовил успех Русской частной оперы Мамонтова, очаровавшей городскую аудиторию. Был в Абрамцеве и музей народного искусства, учрежденный в 1885 году Е. Г. Мамонтовой и Поленовой: в нем содержались образцы крестьянского мастерства, собранные во время их обходов близлежащих деревень. В каком-то смысле вся усадьба стала музеем на открытом воздухе. Контролируемая атмосфера в этом восстановленном комплексе сохранила традиционный «русский дух». Более того, в этом музейном комплексе можно было жить в окружении ремесел и зданий, которые вполне подходили для выставочного показа.

Рис. 16. Мастерская в Абрамцеве, проект В. А. Гартмана (1872)

Атмосфера творчества, как и авторитетная фигура Мамонтова, утверждавшего, что «искусство во всех направлениях должно быть, прежде всего, народным», и призывавшего художников искать чисто русские темы и формы, помогала объединить художников разных поколений и школ в единое сообщество[645]. Грей подчеркивает общее стремление к национальным темам в искусстве: «Помимо этого общего обращения к русской истории, мифу, сказке и фольклору, картины и рисунки, созданные в Абрамцеве, имеют мало общих черт, что должно бы подрывать любые претензии на групповую идентичность» [Gray 2000a: 117]. Строительство церкви в Абрамцеве в 1882 году – лишь один из ярких примеров того, как пресловутый русский дух проявлялся в ежедневной деятельности в усадьбе. Поленова вспоминает, что каждый художник принимал участие в этом вдохновенном проекте не только руками, но и своей собственной душой: «Все жили интересом постройки, всех объединяло это общее дело, сделавшееся дорогим каждому из участников». И позже она снова отмечает: «В абрамцевскую церковь было вложено так много любви, интереса и личного духа каждого из участников работы, что она на всю жизнь осталась дорогим звеном, соединяющим их всех» [Поленова 1922: 40–42].

Одним словом, Абрамцево было идеальным местом культуры, где бережно восстанавливался и сохранялся дух русской старины. Но этот островок старины существовал отдельно от материка индустриализирующейся России. Тем более интригующим является то, каким образом это изолированное локальное явление трансформировалось в повсеместное присутствие в русской публичной сфере. Как абрамцевский эксперимент стал частью публичной культуры и начал в значительной степени влиять и на образ России за рубежом? Каковы были механизмы создания и сбыта русской старины?

Образ Абрамцева был представлен широкой общественности с помощью художественных выставок, оперных постановок, продажи кустарных изделий и заметок в массовой прессе, а позже в новых художественных журналах, таких как «Мир искусства». Среди каналов коммуникации, связывавших остров старины с материком, значительное внимание привлекали постановки Русской частной оперы в Москве и выставки изделий художественных промыслов и мебели, созданных в мастерских. Абрамцево также стало притягивать внимание публики как центр декоративно-прикладного искусства после того, как кустарные изделия, созданные в его мастерской, завоевали золотые медали на Всемирной Колумбовой выставке 1893 года в Чикаго, на Всемирной выставке 1900 года в Париже и на первой Всероссийской кустарно-промышленной выставке в 1902 году. Но именно обилие комментариев в прессе, и зачастую полемика, способствовали поддержанию интереса публики к Абрамцеву между спектаклями и выставками и превратили его в тему для обсуждения всей страной.

Несколько выставок, относящихся к наиболее плодотворному периоду Абрамцева, спровоцировали огромный объем комментариев. В 1896 году большой резонанс в обществе вызвала выставка в Нижнем Новгороде, благодаря которой имена Мамонтова и Врубеля вошли в дискурс об искусстве и идентичности. Консервативное жюри отвергло два стилистически смелых панно, заказанных тогда еще малоизвестному Врубелю для Северного павильона выставки. В ответ Мамонтов, отвечавший за оформление, демонстративно выставил их в специально построенном павильоне сразу за пределами выставочной площадки [Бенуа 1990, 2: 210–211]. Эта провокация вызвала скандал в обществе, и вскоре Абрамцево и его владелец оказались втянуты в острую полемику.

Среди многих других голосов, участвовавших в спорах, был голос молодого Максима Горького, который в своих фельетонах на страницах «Нижегородского листка» участвовал в развернутых дискуссиях, выступая непосредственно против «нового искусства» Врубеля и косвенно против новой эстетики Абрамцева. В частности, по поводу «Принцессы Грезы» Горький писал:

В конце концов – что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение реализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничание человека, знающего, что для того, чтоб быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности творящего скандалы в живописи?[646]

Рассказчик-фельетонист Горького называет себя представителем публики и профаном. Отвечая художнику А. Карелину, критиковавшему его взгляды на «новое искусство», герой Горького высказывает мнение, отсылающее к любительской художественной критике 1860-х – 1870-х годов, которая определила дискурс «национальности и реализма»:

Или искусство понятно и поучительно, или оно не нужно для жизни и людей. Доказано, что искусство Врубеля понятно только специалистам. Каково же его жизненное значение? Каково значение его картин без комментариев к ним, которых они требуют для понимания их сюжета и техники?[647]

Одним словом, Горький категорически заявляет, что картины Врубеля есть не что иное, как «хаос творчества», который не могут улучшить даже объяснения специалистов вроде Карелина[648]. Подобные разговоры о Врубеле в частности и о новых направлениях в искусстве в целом сохраняли присутствие Абрамцева в публичной сфере.

Регулярно освещалась в прессе Русская частная опера Мамонтова, где в конце 1890-х годов были поставлены многие спектакли, в том числе «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Майская ночь», «Псковитянка». Участие Шаляпина, а также костюмы и декорации Коровина, Малявина, Васнецова и Врубеля принесли театру огромный успех, особенно во время гастролей труппы в Санкт-Петербурге в сезон 1897–1898 года. С. Р. Гровер указывает, что «в большинстве случаев отзывы о Частной опере были поистине восторженные». Этот триумф он ставит в заслугу Стасову [Grover 1971: 314]. Стасов отзывался с похвалой не только о «Снегурочке» и Васнецове; он также является автором исключительно восторженной рецензии на «Псковитянку», опубликованной в «Новостях и биржевой газете»[649].

Все эти рецензии способствовали популяризации Абрамцева и связанной с ним кустарной и театральной продукции. Но Абрамцево также было вовлечено в яростные дискуссии, развернувшиеся вокруг журнала «Мир искусства». В первых двух томах «Мира искусства» (1899), финансируемого совместно Мамонтовым и Тенишевой, можно найти виды абрамцевской церкви и ее интерьера, образцы мебели, изготовленной в столярной мастерской Абрамцева, картины Васнецова, образцы орнаментов и рисунки вышивок, книжные иллюстрации Е. Д. Поленовой, эскизы для ковров и скатертей Н. Я. Давыдовой, декоративные панели для выставок в Нижнем Новгороде (1896) Коровина и его проект кустарного павильона «Берендеевка» на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Дягилев также написал отдельную статью о выставке Васнецова. Прославляя Васнецова за его «девственную национальность», Дягилев пишет: «Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно». Наряду с Суриковым и Репиным, Васнецов был предвестником возрождения «в национально-русском духе»: этими художниками, которые «не убоялись быть сами собой», были созданы ярко выраженные национальные образы – от непримиримой «Боярыни Морозовой» Сурикова до милой «Снегурочки» Васнецова[650].

Само по себе освещение Абрамцева в журнале вовсе не было подрывным: в конце концов, владелец имения был еще и спонсором журнала. Тем не менее качественные иллюстрации, относящиеся к Абрамцеву, появились в тех же номерах «Мира искусства», где была напечатана провокационная статья Дягилева, шокировавшая общество. Нельзя сказать, что сам новый художественный журнал пользовался большим спросом, но журналисты часто писали о нем в массовых ежедневных газетах: и эти статьи не были благожелательными. Скандальная известность способствовала развитию «Мира искусства» не меньше, чем его привлекательные репродукции, в чем мы убедились на примере провокационного диалога между Дягилевым и Репиным по поводу репутации Русского музея. Благодаря «Миру искусства» и деятельность Абрамцева привлекла внимание общества.