Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Искусство в движении: передвижные выставки и Третьяковская галерея

Товарищество передвижных художественных выставок было скорее публичным заявлением, чем художественным движением или тенденцией. С открытием первой выставки передвижников в Санкт-Петербурге (1871), которую затем также смогли увидеть зрители в Москве, Киеве и Харькове, русское национальное искусство наконец получило распространение, как непосредственно в материальной форме, так и в дискурсивном варианте. Первая передвижная выставка имела моментальный и несомненный успех, несмотря на относительно небольшую коллекцию представленных картин (в отличие от обычного количества 350–400 работ на выставках Академии)[454]. Среди них были такие шедевры, как «Охотники на привале» и «Рыбаки» В. Г. Перова; «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» и «Портрет И. С. Тургенева» Н. Н. Ге; «Грачи прилетели» и «Лесная дорога в Сокольниках» А. К. Саврасова, а также произведения И. Н. Крамского, И. М. Прянишникова, Г. Г. Мясоедова, А. П. Боголюбова и И. И. Шишкина. В течение месяца работы выставки в Санкт-Петербурге ее увидело колоссальное количество посетителей – 11 515 человек; 10 440 в Москве [Каспаринская-Овсянникова 1971: 377]. С этими первыми успешными выставками передвижники, по сути, стали тем, что Валкенир называет «альтернативным художественным центром» по отношению к Академии художеств [Valkenier 1989: 40].

Любопытно, что передвижные выставки, которые помогли определить русское национальное искусство, не были русскими по своему происхождению. Инициатор движения Мясоедов во время своего пребывания за границей в 1860-е годы изучил практику гастролирующих выставок в Германии и Бельгии; он и Ге интересовались также попыткой британцев организовать выездные художественные показы [Рогинская 1989: 18]. На домашнем фронте предтечей была выставка в Нижнем Новгороде, организованная Крамским в 1865 году [Фриче 1923: 112][455]. Тем не менее первая передвижная выставка, широко освещенная в прессе и собравшая тысячи посетителей, была небывалым событием: «Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества» [Рогинская 1989: 24]. Современники особенно высоко оценили публичный характер этого начинания. Стасов, к примеру, реагировал с радостным недоверием: кто бы мог подумать, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни»?[456]

Среди специфических особенностей русского реалистического искусства особенно важными для настоящего исследования являются две: его распространение и его потребление. До 1871 года даже крупные провинциальные города знакомились с русской живописью лишь из вторых рук по отзывам в прессе и случайным гравюрам, качество которых в эпоху, предшествующую фотомеханическому воспроизведению, оставляло желать лучшего [Рогинская 1989: 26]. С появлением передвижных выставок в провинции аудитория потенциальных ценителей эстетики и объем дискурса заметно выросли. В конце столетия ежегодные передвижные выставки привозили искусство в Москву, Киев, Харьков, Одессу, Тулу, Тамбов, Ярославль, Курск, Елизаветград, Полтаву, Казань, Саратов, Вильну и Варшаву [Valkenier 1989: 47]. «Русские в провинции были среди самых восторженных сторонников передвижных выставок», – пишет Валкенир. Однако она спешит определить, что выставки Товарищества

не были предназначены для русских крестьян и рабочего класса и никогда не доходили до них. В отличие от народников 1870-х годов, передвижники не ездили в деревню, где в бедности и убожестве жило 80 процентов населения; они никогда не «пачкали свои руки» реальным контактом с сельскими массами. Но они привели искусство в провинцию – точнее, в образованную провинциальную элиту [там же: 45].

Циркулирующее в обществе искусство достигло ранее отстраненной середины: передвижные выставки были нацелены на ту же широкую публику, которая следила за эволюцией русского искусства в прессе.

Изменилась и система покровительства искусству, когда частные лица начали заменять Академию как арбитры вкуса. В это время художник Мясоедов писал:

Мецената заменил любитель, не платонический любитель, готовый всегда ссудить художника просвещенным советом, но любитель – покупатель, любитель – коллектор, симпатизирующий всему отечественному и совершенно свободный от культа формы или стиля, главным образом, ценивший в искусстве его живое начало[457].

Социальная группа, влиявшая на художественный климат в 1870-е годы, состояла преимущественно из купечества и промышленников. Богатые московские купцы были основными покровителями русского стиля в архитектуре, а также главными сторонниками русской школы живописи. Грей много пишет об этом новом типе меценатов в Москве:

Зарождающееся меценатство двигающихся вверх по социальной лестнице купцов и промышленников привело к появлению многочисленных новых коллекций. Что наиболее важно, отсутствие унаследованных предположений о вкусе сделало новых покровителей более восприимчивыми к новым художественным процессам и отклонениям от традиционной, классической эстетики. В соответствии с возрастающим патриотизмом и растущим самосознанием, характерным для того времени, и стремясь отличить свое собственное, развивающееся меценатство от аристократического, новые коллекционеры-мещане начали отказываться от рынка зарубежного искусства в пользу искусства своей страны. Идеи национальности также породили предложения о национальных коллекциях [Gray 2000b: 36–37].

В отличие от Императорского Эрмитажа и Академии художеств, частные галереи москвичей В. А. Кокорева, Ф. И. Прянишникова, К. Т. Солдатенкова, Г. И. Хлудова и других специализировались на творчестве ныне живущих русских художников. В то время как Эрмитаж ревностно охранял свои национальные сокровища драконовскими, как это ощущали многие современники, законами, многие картинные галереи в Москве предлагали свободный доступ всем желающим. Кокоревская галерея, например, была открыта «без всяких формальностей для всей образованной и жаждующей образования публики»[458]. Собирательская деятельность московских меценатов в 1860-х и 1870-х годах была столь горячей, что в 1881 году Стасов писал с досадой: «Все главное, что создано новою русскою школою, находится в Москве». В Санкт-Петербурге, напротив, не было ни одной русской галереи, ни частной, ни государственной [Стасов 1894–1906, 1: 483][459]. Московское купечество многое сделало для развития национальной тенденции в изобразительном искусстве. Как отмечает Стайтс, купцы, которые в своих вкусах часто склонялись к визуальному и театральному (лубок, иконы, народные ярмарки), служили «жизненно важными посредниками в “национализации” искусства России» [Stites 2005: 388].

Самая знаменитая московская коллекция принадлежала промышленнику и покровителю искусства П. М. Третьякову. Третьяков начал собирать современное русское искусство в 1850-е годы, и к середине 1870-х годов у него была обширная частная галерея, которую он открыл для публики. Он особенно активно участвовал в передвижных выставках: его масштабные приобретения обеспечивали постоянную поддержку художникам, которые считали его исключительным благотворителем и другом[460]. Легендарный покровитель русской реалистической живописи часто делал свои приобретения еще до открытия выставок для публики[461]. Реакция публики на начинания Третьякова, однако, варьировалась в зависимости от города. Так, Стасов отмечал, что в Москве, новом центре произведений национального искусства, русские относились к патриотическому проекту Третьякова с неподдельным энтузиазмом, тогда как в Санкт-Петербурге, столице империи, общество смотрело на него с плохо скрываемой завистью:

Г. Третьяков – это один из самых злых врагов Петербурга, потому что он в первую же минуту покупает и увозит к себе в Москву, в превосходную свою галерею русского художества, все, что только появится у нас примечательного; но в то же время он один из тех людей, имя которых никогда не позабудется в истории нашего искусства, потому что он ценит и любит его, как навряд ли многие, и в короткие годы составил, на громадные свои средства, такую галерею новой русской живописи и скульптуры, какой нигде и ни у кого больше нет, даже в Академии и в Эрмитаже… <…> Итак, чего не делают большие общественные учреждения, то поднял на плечи частный человек – и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением, и – что всего удивительнее – с толком[462].

Третьяков также участвовал во всемирных выставках в Лондоне, Париже и Вене, предоставив работы, благодаря которым русское искусство начало получать международное признание. Он был коллекционером-патриотом: идея, вокруг которой он построил свою коллекцию, заключалась в учреждении музея русского искусства на благо русской публики. Изначально он открыл его для узкого круга друзей в 1874 году; затем, в 1881 году, музей стал доступен для всех, и в этот год его посетило 8000 человек. К началу 1890-х годов Третьяковская галерея имела такое признание, что современники даже придумали поговорку: побывать в Москве и не посетить галерею – это то же самое, что пропустить папу в Риме. Вход в музей был бесплатным, а число посетителей к началу 1890-х годов достигало 50 000 в год [Овсянникова 1962: 33–35, 39]. Незадолго до смерти Третьяков завещал музей городу Москве, и в 1893 году Московская городская галерея Павла и Сергея Третьяковых открыла свои двери публике. Неорусский фасад здания, спроектированный Васнецовым в 1900 году, завершал образ галереи как символа русской культурной идентичности[463].

Третьяковская галерея увековечила триумф русской культуры. В живописи этот русский поворот, помимо национального реализма передвижников, нашел выражение во множестве форм и жанров: в ироничных жанровых картинах П. А. Федотова, сказочных стилизациях В. М. Васнецова, колоссальных русских купцах Б. М. Кустодиева, ярко раскрашенной старой Московии Н. П. Рябушинского, лирических православных образах М. В. Нестерова. Все это были яркие примеры национального своеобразия в искусстве, один из ответов на рутинное обвинение в «бесконечном подражании», с которым иностранные и местные обозреватели регулярно нападали на русских художников.

В эпоху культурного национализма поддержка посетителей музеев и читателей газет была не менее важна, чем личное покровительство таких людей, как Третьяков. По сути Третьяков находился в положении важного посредника, как определяет это Норман. Коллекционеру удалось донести живопись, традиционно считавшуюся высокой формой искусства, до русской публики, которая с заметным энтузиазмом встретила новую эстетику «реализма и народности». Более того, на страницах массовой прессы Третьяков сам превратился в национального героя за оказание этой ценной услуги обществу. Его имя и его музей стали неотделимы от художников, практикующих реалистическую эстетику.

Хорошо известен портрет коллекционера работы Репина, а также дюжина портретов выдающихся современников, заказанных Третьяковым художникам (рис. 13). Важным общественным заявлением стала именно портретная галерея создателей русской культуры – знаменитых писателей, композиторов, архитекторов, которую Третьяков начал собирать в 1860-е годы. Статус художников явно изменился во второй половине XIX века: как и сам Третьяков, они стали героями современной общественной жизни.