Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Искусство для публики? Русский музей Александра III

Национальный музей должен быть делом всей нации[474]. Д. Михайлов

«У нас все еще до сих пор нет национального музея, а давно пора бы ему быть», – писал Стасов в 1882 году. Он взялся за это дело не просто потому, что Санкт-Петербург оставался единственной крупной европейской столицей, в которой не было национальной художественной галереи, но, что более важно, еще и потому, что недавно появившаяся русская художественная школа, которую критик никогда не уставал поддерживать, заслуживала «почетной квартиры». В своем обзоре, посвященном развитию русского искусства, Стасов высказал мнение, разделяемое многими: русская школа искусства заслуживала как признания от широкой публики, так и поддержки со стороны государства. Несколько случайных русских картин в Эрмитаже уже не могли адекватно представлять достижения русской художественной школы. Коллекционерская деятельность в России не должна была и дальше зависеть от художественного вкуса и финансовой поддержки горстки благородных «добровольцев», как Третьяков, Солдатенков и Прянишников; само государство должно было взять на себя инициативу и создать центр для всех произведений национального искусства [Стасов 1894–1906, 1: 494][475]. Таким образом, Стасов в своей основополагающей статье «Двадцать пять лет русского искусства» убеждал русское общество в необходимости национальной художественной галереи.

Эта идея восходит к началу XIX века, и на протяжении всего столетия она воплощалась в разных материальных и дискурсивных видах. Среди первых коллекций национального искусства были недолговечный Русский музей Свиньина, восхваляемый Стасовым за его патриотизм, и отделение русской живописи, созданное в Императорском Эрмитаже в 1820-е годы[476]. Идея была частично осуществлена в Румянцевском музее и Московском публичном музее, но позже, ближе к концу века, директор Эрмитажа А. А. Васильчиков опять издал призыв к «совершенно отдельному музею, исключительно посвященному русскому искусству» [Овсянникова 1962: 49–50][477]. Бо́льшую часть этого времени художественная галерея Третьякова оставалась основной частной коллекцией русского искусства. Только в 1893 году, когда «доброволец» Третьяков подарил свой музей городу Москве, появилась первая публичная галерея, посвященная исключительно русскому искусству. Два года спустя в Санкт-Петербурге был основан первый в истории государственный музей национальных изящных искусств России – Русский музей Александра III, известный сегодня просто как Русский музей; в 1898 году он открыл свои двери публике[478].

Как было показано выше, о жизни музея в обществе можно судить по тому, что о нем написано в современной прессе. Ниже я рассматриваю множество письменных источников, в которых освещается отношение к Русскому музею в обществе на рубеже XIX–XX веков (путеводители, каталоги, художественные журналы, статьи в газетах, воспоминания и официальные указы). Объем этих документов не слишком большой; самая популярная форма текстов об искусстве и культуре в царской России – газетный фельетон – преимущественно отсутствует. Другой комментарий в массовой прессе (репортаж, случайная рецензия, краткие заметки) также представлен скупо – существует лишь пара-тройка статей, описывающих церемонию открытия, на которой присутствовали царская семья, члены императорского двора и почетные гости[479]. Со всем должным акцентом на присутствие царя эти свидетельства подчеркивали театральность события, где искусство по сути предлагало фон для церемонии. Бенуа фактически сравнил церемонию торжественного открытия музея с театральным представлением [Бенуа 1990, 2: 200–201]. Среди имеющихся источников преобладают путеводители по новому музею. Художественные журналы стали еще одной важной площадкой, где можно было рассказать публике о музее. Однако чаще всего статьи в журналах «Мир искусства» или «Искусство и художественная промышленность» использовали музей опосредованно как возможность для продвижения собственных взглядов на искусство.

Согласно этим источникам, главное достижение Русского музея состояло в институционализации русского искусства. Как неоднократно отмечали Стасов и другие, русское искусство было еще очень молодым (в начале 1880-х годов Стасов оценивал его «возраст» в 25 лет) и малоизвестным как в России, так и за границей. Появление Русского музея возвещало то, что русская школа достигла стадии зрелости, что она заслуживала собственной резиденции и истории. Показательна метафора «дом» или «крыша», обычно используемая для описания места музея в истории русской живописи. В одном из путеводителей его роль в обществе определялась в следующих возвышенных выражениях: «русская живопись не имела родного приюта, “дома”, где всякий интересующийся ею и ее судьбами мог бы ознакомиться с нею всесторонне». Радуясь появлению музея, современники пользовались случаем поздравить русское искусство с обретением давно желанного «родного приюта»; до этого разрозненные русские картины были практически недоступны зрителям в Санкт-Петербурге, так что «никто их не знал» [Половцов 1900: 14, 16]. Еще один обозреватель подчеркивал, что с открытием Русского музея «большая публика» Санкт-Петербурга могла теперь посетить свое «родное» искусство в его новом доме [Брешко-Брешковский 1903].

Авторы современных путеводителей по музею также подчеркивали исторический масштаб русской национальной галереи, где целая традиция русской живописи должна была найти полное и систематическое представление. Те, кому требовалась помощь разобраться в «массе картин», составлявших музей, могли воспользоваться двумя каталогами, которые можно было приобрести при входе в музей. Путеводители по музею, как, например, путеводитель историка и писателя А. В. Половцова, тоже стремились донести информацию в «общедоступной форме», чтобы помочь посетителям музея оценить искусство [Половцов 1900: 16–17]. Барон Врангель также составил двухтомный каталог коллекции с описаниями всех предметов, которые можно было найти в музее, якобы в ответ на спрос посетителей на такое издание [Врангель 1904: lx][480].

В первом десятилетии XX века появились такие путеводители, как «Объяснение к картинам составленное для народа» О. Н. Кулибиной, написанное специально для простых людей [Кулибина 1905][481]. Целевой аудиторией этих книг была «масса публики»; в них описывались и объяснялись отдельные картины, художники и понятия, а также явление русской школы живописи в целом [Половцов 1900: 2][482]. Вход в музей был бесплатным, и в первый год его существования его посетило около 100 000 человек. Репродукции картин из музея в художественных журналах и массовых изданиях также способствовали ознакомлению широкой аудитории с коллекцией музея[483].

Идея канонизации русского искусства была подкреплена множеством путеводителей, которые укрепили репутацию Русского музея, но не смогли разнообразить по большей части монологический дискурс, связанный с этим институтом. Несмотря на свободный доступ в Русский музей и широкую привлекательность находящихся в нем произведений, представляющих национальную художественную школу, русская публика не оценила по достоинству появление этого долгожданного института. Музей как будто оставался окутанным тишиной, которую лишь время от времени прерывала резкая критика, исходившая от знатоков искусства нового поколения, таких как заклятый враг Стасова, молодой «декадент» Дягилев.

Дягилев со свойственной ему способностью к абсолютным утверждениям заявлял, что недавно открытый музей не играет совершенно никакой роли в русской культуре [Дягилев 1901: 163]. В значительной степени он был прав: если все, что было связано с другой крупной коллекцией национального искусства России – московской Третьяковской галереей, – находило достаточное отражение в современной прессе, то о новом музее в столице было написано так мало, что казалось, будто русское общество едва ли заметило это важное событие. Если не считать нескольких сообщений об официальной церемонии, ознаменовавшей открытие музея, эта долгожданная веха в русской культурной жизни не породила большого интереса в обществе. Молчание прессы заставляло недоумевать, поскольку в течение десятилетий общество требовало именно такого национального музея и правительство наконец ответило на эти требования. Почему это долгожданное учреждение не смогло выполнить возложенную на него роль маркера культурной идентичности?

Причинами такой сдержанной встречи между музеем и русским обществом в 1898 году являются время, местоположение, изменение эстетического вкуса и официальный статус музея как «памятника» царю. Но главной причиной, как я полагаю, было то, что с первых дней существования музей был практически исключен из массового дискурса.

Время и место сыграли большую роль в определении судьбы Русского музея. Положение музея в столице России, хотя и стратегически оправданное, лишь еще больше подчеркивало неуместность этого запоздалого национального проекта: во второй половине столетия центр русского национального искусства и связанного с ним публичного дискурса переместился в Москву, в то время как Санкт-Петербург на рубеже веков стал свидетелем возрождения космополитических тенденций в русской культуре. В результате русский национальный музей, находясь в столице империи, выпадал из контекста. В самом деле, связь национальной культуры с Москвой была настолько сильной, что в одном из путеводителей прямо предполагалось, что, основав Русский музей, Александр III как бы возвращал Санкт-Петербургу статус культурного центра страны [Старк 1913: 6–7].

Новый музей был объявлен в 1895 году «неизгладимой» вехой в истории русской культуры. Настроение, выраженное в материале об основании музея в «Новом времени», свидетельствует о надеждах, которые народ возлагал на новый институт:

Пожелаем же, чтобы русское общество и русский народ обретали всегда ожидаемую пользу от основания «Русского музея», чтобы польза эта выражалась в успехах роста русской культуры вообще и развития русского искусства в частности[484].

Но обещание, которое музей давал обществу, было скомпрометировано самой средой, в которой он возник. Новый институт появился в неправильном месте и в неправильное время, на фоне, который заметно отличался от национально ориентированной культурной ситуации 1860–1880-х годов. Пока русское общество ожидало появления этой национальной художественной галереи, поменялся сам вкус: передвижники, которые в значительной степени способствовали славе Третьяковской галереи и работы которых по сути сформировали канон того, что стало известно как русское «национальное искусство», выходили из моды, а лидеры некогда мятежного движения становились частью истеблишмента в Академии художеств. К тому времени, когда Русский музей открыл свои двери публике, главный сторонник передвижников, ныне уже находящийся в преклонном возрасте Стасов, уступил бо́льшую часть своих полномочий молодым критикам и сам стал объектом насмешек в прессе. Год открытия музея совпал с появлением журнала «Мир искусства», находившегося в откровенной оппозиции к доктрине «реализма и народности» Стасова. В этом же году умер Третьяков, что еще больше затмило грандиозный дебют Русского музея.