Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Но такие авторитетные работы оставались редкими в области, где господствовали газетные обозреватели, которых можно было бы назвать критиками разве что «по какому-то странному недоразумению» [Короленко 1955; Гаршин 1910: 428–440]. Киселев продолжает:

Наши художники, конечно, знают цену этим судьям и спокойно идут своею дорогой, не обращая внимания на этот лай. Но бедная публика, или лучше сказать, та наибольшая ее часть, которая не может обойтись без менторов, без проверки своих суждений и вкусов с авторитетными указаниями печати, окончательно сбивается с толку и теряет голову. Кого слушать?

Судя по замечаниям Стасова и Киселева, может показаться, что за рассматриваемые здесь 50 лет в русской художественной критике не произошло никакого прогресса. Но затем тот же Стасов в 1882–1883 годах опубликовал свою основополагающую статью «Двадцать пять лет русского искусства», одну из первых систематических попыток описать развитие всех изобразительных искусств в России – живописи, скульптуры и архитектуры, – которая появлялась частями в «Вестнике Европы». То, что один и тот же критик мог одновременно утверждать и подрывать попытки художественной критики, напоминает нам о том, что ее контуры менялись с каждым новым высказыванием. Однако этот антагонизм и многочисленные ошибки, умышленные или нет, действительно способствовали оживлению публичного дискурса и популяризации искусства в дореволюционном русском обществе.

В итоге полемика по поводу художественной критики привела к нескольким долгосрочным результатам. Одним из положительных последствий стало формирование общего, пусть пока еще уязвимого и наивного, языка эстетики, накопленного в ходе разных выставочных сезонов. Этот зарождающийся общий язык был достаточно знакомым, например, для Салтыкова-Щедрина, чтобы сделать пародию на него. Описывая нашумевшую «Тайную вечерю» Ге, сатирик восклицает, в подражание сочинениям в массовой прессе: «я сказал бы: посмотрите, как добросовестно задуман такой-то нос! как искусно кинута такая-то складка! как хитро рассчитано освещение!»[316] Другой результат имел отношение к тому, что критики расценивали как развитие вкуса. В 1872 году художественный критик А. М. Матушинский, автор статей в «Голосе» и «Русском вестнике», во всех деталях рассмотрел это долгожданное явление:

Отрадный факт, что вкус к произведениям искусства с каждым днем все более и более развивается в нашей публике, не подлежит, кажется, сомнению. Художественные выставки в последнее время вообще стали посещать охотнее, на картины являлись покупатели. Хорошие вещи не застаиваются на выставках, но разбираются, можно сказать, нарасхват. <…> Журналистика тоже стала теперь несравненно больше, чем прежде, интересоваться искусством: несколько лет тому назад, только немногие толстые журналы уделяли на страницах своих место обозрению художественных выставок. Теперь почти нет той маленькой газетки, которая не печатала бы подобных отчетов. Правда, зачастую суждения нашей печати об искусстве отличаются еще удивительною наивностью, а подчас и полнейшим незнанием дела, от этого разноголосица выходит страшная, но дело не в том. Все же, значит, статьи об искусстве читаются, на них, очевидно, есть требование, они, стало быть, интересуют публику. Наконец наша провинция, еще недавно совершенно равнодушная ко всему, что делалось в области искусства, тоже начинает обнаруживать теперь проявление вкуса к изящному. <…> Все это вместе красноречиво говорит о новой возникающей в обществе потребности, – потребности к удовлетворению эстетического чувства, всегда бывающей верным признаком поднятия в стране общего уровня народного образования[317].

Матушинский точен в своем анализе публичного дискурса, окружающего искусство, когда он подчеркивает его полезность даже с учетом общего невежества авторов. Привычным риторическим ходом критик заключает, что благодаря этой разнородной литературе на относящиеся к искусству темы – в выигрыше оказалась русская публика.

Распространение специализированных журналов в 1870–1890-е годы, таких как «Пчела» (1875–1878), «Художественный журнал» (1881–1887), «Вестник изящных искусств» (1883–1890), «Артист» (1889–1895) и «Мир искусства» (1899–1904), помогало поднять художественный дискурс на более профессиональный уровень[318].

Наряду с массовыми ежедневными газетами и иллюстрированным еженедельным журналом «Нива», в художественных журналах появлялись более серьезные критические материалы. Именно такие тексты Хабермас называл «средствами институционализации культурно-художественной критики». Они давали возможность образованному обществу участвовать в дискуссии – а именно благодаря дискуссии публика присваивает искусство [Хабермас 2016: 94–95]. Но опять же, с профессионализацией художественной критики полемика вокруг искусства не утихла; традиция споров продолжилась в ярких диалогах между специалистами на страницах элегантных художественных журналов и их бесцеремонными оппонентами – плохо обученными фельетонистами.

Появившиеся в последней четверти столетия исторические исследования и обзоры, оспорившие и вскоре заменившие отрывочные материалы в массовой прессе, также помогли закрепить дискурс и канонизировать русскую традицию. Среди серьезных работ, вышедших на рубеже веков, были «История искусств» П. П. Гнедича (1897), «История живописи в XIX веке. Русская живопись» (1901–1902) А. Н. Бенуа, «История русского искусства с древнейших времен» (1903) А. П. Новицкого и «Очерки по истории русского искусства» (1910) А. И. Успенского. Шесть томов монументальной «Истории русского искусства» (1909–1913) И. Э. Грабаря, в которую вошли работы ведущих историков искусства, можно считать венцом усилий по документированию и систематизации национальной традиции в изобразительном искусстве. За 100 лет художественной критики, начиная с первой публикации такого рода в 1793 году – «Размышления о свободных художествах» вице-президента Академии П. П. Чекалевского, возникла обширная библиография[319].

Русская художественная критика достигла зрелости на рубеже веков, когда значительные начинания, подобные трудам Стасова, уже не были единичными случаями. Профессионалы С. К. Маковский, Н. Н. Врангель, А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь и многие другие присоединились, а затем и вытеснили первопроходца художественной критики в списке тех, кто писал историю русского искусства в книгах и статьях. Сборник статей Маковского, остроумно озаглавленный «Страницы художественной критики», представляет собой эпохальное издание, в котором русская традиция одновременно и обобщается, и критикуется. Критик с самого начала указывал, что его книга предназначена для «непосвященных». Обосновывая свое решение переиздать ранее опубликованные статьи, он подчеркивал, что в настоящее время «большая публика» нуждается в доступной информации о русском искусстве больше, чем когда-либо, отсюда его подчеркнутое внимание к взаимосвязи художников, выставок и публики. Культурная среда, в которой русская аудитория научилась признавать и ценить своих собственных художников, имеет особое значение. Его заключительные наблюдения тем не менее звучат пренебрежительно: «В России есть таланты и желание работать, но для культурного созидания нужна культурная общественная атмосфера, которой нет» [Маковский 1909–1913, 2: 5, 23]. Вместо этого, утверждает он, взаимодействие между обществом и искусством ограничивается лишь парой дней после открытия выставки, когда несколько картин с «интересным сюжетом» удостаиваются поспешного освещения и плохой репродукции в прессе. Русская широкая публика еще не «прозрела»: чтобы оценить искусство, необходимо развить «культуру глаза», то есть способность смотреть и воспринимать искусство; до этого такая равнодушная публика не сможет проникнуть в «таинство созерцания красоты».

Как и многие до и после него, Маковский подробно остановился на «национальном вопросе» и его значении для развития независимой русской традиции в искусстве. Он ссылается на «удивительную незрелость нашего национально-культурного самосознания». Так, критик допускает, что с точки зрения «глубины национального ясновидения» среди русских художников нет еще ни Пушкина, ни Глинки, ни Римского-Корсакова. Рассматривая истоки русской культурной традиции, Маковский прибегает к аналогии с растением с воздушными корнями, которое черпает свою силу из множества различных источников. Что касается решения проблемы русской культуры, Маковский заключает его в гротескный образ национальной идеи с крыльями: если Петр Великий был жестоким хирургом, который отнял ноги у больной нации, то эта нация без ног может отрастить крылья и научиться летать. Крылья России, по мнению Маковского, – это гибридная культурная идея, которая соединяет Россию и Запад и которая одновременно благоговеет перед родными истоками и стремится к общему европейскому будущему. Если бы русская культура не была расколота между западническими и русофильскими тенденциями, этот «окрыленный национализм» высоко бы воспарил [там же, 2: 8, 26–29].

Наподобие двойственной позиции Стасова по отношению к критическому комментарию, парадокс издания Маковского состоит в следующем: с одной стороны, его сборник статей поддерживает институционализацию русской художественной критики, а с другой – его двусмысленные выводы подрывают саму возможность чего-либо, напоминающего канон; здесь есть и избыток культуры, и кризис культуры. Сам Маковский допускал, что ему пришлось пересмотреть свои статьи для публикации, потому что «за последние десять лет взгляд на живопись изменился в корне»; его собственные попытки описать состояние русского искусства, как и усилия его предшественников, представляют собой лишь часть неровного процесса написания культуры.

Часть II ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ